Naranja. Amarillo. Llegamos a Florencia casi 75 años después de Mark Rothko. La ciudad nos recibió con el sol dorado de la primavera y una agenda cargada para un solo día. Inspirados por el pintor, seguramente, habíamos elegido dividir la jornada en bloques para cubrir todo lo que se nos ofrecía. De la estación salimos disparados hacia el Museo de San Marco, una de las tres sedes de la muestra. Caminábamos rápido, con la alegría del reencuentro y las ganas de un programa planificado hacía tiempo. Entrar nos cambió el ritmo. Un viejo convento dominico convertido en museo. El silencio, la luz oblicua, la sensación de estar en un mundo aparte. Recorrimos los cuartos de la planta baja sin entender muy bien por qué estábamos ahí. ¿Dónde estarán las obras de Rothko?
Subimos a las celdas empujados por esa pregunta. Nos encontramos con colores vibrantes, pero no los que buscábamos. Eran los de la Anunciación de Fra Angelico, que recibe a todo el que llegue al primer piso. Seguimos buscando. En la primera celda lo ubicamos, finalmente. Un cuadro pequeño colgado junto a un fresco del monje dominico. El contraste visual es evidente, el espíritu de fondo es el mismo. El Beato y sus ayudantes pintaron en cada celda una composición distinta para abrir el espacio a la contemplación. Los azules, blancos y rosas de esas escenas divino-mundanas resuenan contra el gris del convento y nos empujan más allá. Una pared pintada para que el muro deje de ser muro. Rothko apunta a lo mismo por otro camino, y es en ese más allá donde los dos se encuentran. Todavía no sabíamos que la ciudad guardaba también la operación contraria.
La celda del Cristo deriso es la que mejor explica por qué esta muestra existe. Fra Angelico pintó ahí una escena que en el Quattrocento no tiene parangón. Cristo sentado, con los ojos vendados, sosteniendo la caña y la esfera. Alrededor no hay verdugos. Hay una mano que abofetea, otra que levanta un palo, una cabeza que escupe, un sombrero suspendido en el aire. Partes sueltas flotando sobre un fondo plano, sin cuerpos que las expliquen. Una imagen que renuncia a la narración y se queda con los signos. Abajo, la Virgen y Santo Domingo están sentados, leyendo, sin mirar la escena. No la presencian, la meditan.
A su lado ubicaron el No. 21, de 1947, obra de Rothko. Casi un metro por un metro, óleo sobre tela, todavía sin los rectángulos que lo harían famoso. Es un Multiform. Manchas de contorno blando suspendidas sobre un campo que no es fondo ni pared, sin nada que las sostenga, esperando que el que mira complete lo que falta. Exactamente lo que hacen las manos del fresco. Y Rothko lo pintó tres años antes de pisar Florencia por primera vez. Cuatrocientos años de distancia y ningún contacto posible, pero el problema es el mismo. Cómo situar delante de un espectador aquello que no se puede representar sin caer en la anécdota. El Beato despojó la escena hasta el hueso. Rothko sacó la escena del todo. Nos quedamos un rato largo ahí, en un cuarto de dos por tres metros, con la sensación incómoda de estar viendo a dos personas que sin conocerse llegaron al mismo lugar por caminos distintos.
Durante la primavera de 1950 Rothko hizo su primer viaje a Europa en décadas. Buena parte la dedicó a Italia y en particular a Florencia, donde vio y sintió a muchos maestros del Renacimiento. Los frescos del Beato lo impactaron de un modo enorme. Se quedó estudiándolos una tarde entera y parte del día siguiente. Volvió en 1966, en otro viaje, a repetir la visita. Nosotros recorrimos las celdas una por una. El efecto era doble cuando había un Rothko al lado.
Rojo. Verde. Salimos con el ánimo más sosegado y cruzamos la ciudad para almorzar. Necesitábamos hablar de otros temas por un rato, aunque no lo logramos. La trattoria era chica, ruidosa, con clientes que parecían venir todos los días. La moza recitó los platos de memoria y se detuvo en los tomates más de lo que uno espera de un tomate. Insistió tanto que aceptamos por curiosidad. Llegaron cortados gruesos, con aceite verde y albahaca. Nunca los habíamos visto tan rojos. Nunca los habíamos comido con un sabor más agradable. Alguien dijo que después de una mañana entera mirando aquel color era injusto encontrarlo en un plato. Nos reímos y seguimos discutiendo sobre lo observado en las celdas. Cuando pedimos el café ya estábamos otra vez en el siglo XV.
Desde allí fuimos a Palazzo Strozzi, que siempre logra insertar el arte moderno en la ciudad del David sin que choque. El recorrido está pensado como un viaje cronológico y así lo vivimos. La primera sala trae un Rothko que casi nadie espera. El de los años treinta y cuarenta, todavía figurativo, con desnudos, escenas urbanas, interiores y retratos. Están pintados sobre tablas pequeñas preparadas al modo renacentista, un guiño material a la ciudad que nos rodeaba. Sorprende saber que llegó a la pintura pasados los veinte años, casi por casualidad, en una clase de dibujo en Nueva York. Después viene el neosurrealismo de los primeros cuarenta. Mitos griegos, romanos y babilónicos, criaturas biomórficas buscando un lenguaje común con el espectador. Hacia 1946 la figura se disuelve en los Multiforms. Ahí aparecen por primera vez las manchas irregulares y vibrantes. Van a evolucionar durante dos o tres años, simplificándose, ordenándose, hasta adquirir una calidad casi arquitectónica.
Las salas de los años cincuenta fueron las que más tiempo nos retuvieron. Rectángulos suspendidos. Capas finísimas de las que parece emanar luz propia. Una paleta que va de los amarillos y rojos encendidos a los verdes y azules más fríos. Uno se deja envolver, pero conviene recordar que el propio Rothko rechazaba la lectura serena de su obra. Hablaba de una energía intensa, incluso violenta, latiendo bajo la superficie. Se siente.
La segunda mitad del recorrido nos hizo entender por qué esta muestra tenía que hacerse acá. Están los estudios para los murales Seagram y Harvard, de formato modesto, en témpera sobre papel texturado, tintas, acuarelas y grafito. Muestran a un artista midiendo intervalos y pesos. Ensayando pausas entre formas antes de llevarlas a escala monumental. Coinciden con sus viajes a Italia de 1950 y 1959. En el segundo recorrió Paestum y Pompeya. De los rojos gastados de los muros romanos, y de la quietud de esos espacios, salió buena parte de su sentido del color y de la escala. En 1958 había representado a Estados Unidos en la Bienal de Venecia. Desde entonces la paleta se espesa. Granates, marrones, negros. Capas finas que van del ladrillo apagado al carmesí encendido. Campos comprimidos donde la luz pelea por salir. Frente a ellos uno entiende la frase que se repite en las carteleras. No hay serenidad, hay emoción sostenida al borde de la oscuridad.
El final es más íntimo. La última década estuvo ocupada por encargos públicos que lo empujaron a pintar en series. Después vinieron los años de trabajo casi exclusivo sobre papel. En 1969 retornó al lienzo con los dieciocho Black and Grey, los primeros pintados en acrílico, enmarcados por un borde blanco que define el plano sin ambigüedad. Las últimas salas reúnen las series sobre papel de sus meses finales. Algunas son tan oscuras que hay que quedarse varios minutos hasta que el ojo se acostumbra y empieza a distinguir lo que hay adentro. Otras, en azules suaves, tierras rosadas y terracotas, parecen casi del Quattrocento. Son las obras más personales del recorrido. También las que más silencio impusieron a nuestro grupo.
Después de todo ese peso necesitábamos aire. Paramos en una librería cercana que funciona además como cine. Nos hundimos en las butacas hasta que el cansancio casi nos gana. Salimos por un helado.
Gris. Negro. La Biblioteca Medicea Laurenziana es Rothko en el espacio. O al revés, Rothko es Miguel Ángel en el color. Llegamos a San Lorenzo en el ocaso de la tarde y subimos la escalera hacia el vestíbulo arrastrando el día entero. No hizo falta explicar nada. El espacio hace el trabajo solo. Las columnas metidas en el muro, las ménsulas que no sostienen nada, las ventanas ciegas, la escalera que se derrama hacia quien entra. Todo está pensado para que el cuerpo entienda antes que la cabeza. Uno queda ahí, contenido, sin salida evidente, con la vista empujada hacia arriba y hacia ninguna parte. Rothko pasó por acá en 1950, cuando llevaba poco tiempo trabajando en el lenguaje que lo haría reconocible. Lo que se llevó no fue una forma sino una idea. Que un artista puede controlar por completo lo que le pasa a alguien dentro de una habitación.
Nueve años más tarde, mientras terminaba los murales del Seagram, admitió que había estado trabajando bajo la influencia inconsciente de estos muros. Buscaba, dijo, esa misma sensación de estar encerrado en un cuarto con las puertas y las ventanas tapiadas, sin otra opción que golpear la cabeza contra la pared. Eso que hoy se siente en el Tate Modern, donde los Seagram rodean al visitante, acá aparece en su origen y en su versión más simple. Hay dos estudios preparatorios colgados en el vestíbulo. Pequeños, casi tímidos frente a la arquitectura. No compiten con Miguel Ángel, lo señalan.
Naranja. Amarillo. Otra vez. Florencia le dio a Rothko un lenguaje visual que reflejaba sus propias búsquedas. Los frescos del Beato le ofrecieron la apertura, una pared que se abre hacia lo trascendente. La Laurenziana le mostró la operación inversa, la clausura, el peso que perseguiría después en los lienzos cerrados de los años sesenta. Necesitaba las dos juntas y las entendió acá. En esta ciudad, y en sus maestros, reconoció una arquitectura del silencio que terminaría definiendo su obra.
Cerramos con una cerveza en la costanera del Arno, sentados, sin ganas de analizar nada más. Habíamos hablado todo el día de campos de color, de umbrales, de luz que emana desde adentro. Ahora mirábamos cómo esos mismos amarillos y naranjas que nos habían recibido a la mañana se escondían detrás de la ciudad. Naranja, amarillo, rojo, verde, gris, negro. Iniciamos este viaje en unas celdas que abren la pared y terminamos en un cuarto que no deja salir a nadie.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios