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Cuatro ojos para un tercero.

Frida Kahlo, Diego y yo, 1949. Óleo sobre masonite [panel de fibra de madera prensada] Medidas: 30 x 22,4 cm. Colección Eduardo F. Costantini. Fotografía: Gentileza Malba.



Antonio Berni, Manifestación, 1934. Temple sobre arpillera. Medidas: 180 x 249,5 cm. Colección Malba. Fotografía: Gentileza Malba.



Emilio Pettoruti, Angolo d´un Giardino, 1917. Óleo sobre hardboard. Medidas: 45,2 × 35,3 cm Colección Malba. Fotografía: Gentileza Malba.



ANABELLA LAURA MONTELEONE


Licenciada en Gestión e Historia de las Artes por la Universidad del Salvador. Complementa sus estudios con la Maestría en Crítica y Difusión de las Artes de la Universidad Nacional de las Artes.


Entre 2006 y 2009 se desempeñó como curadora de la colección estable del Museo de Arte Tigre y desarrolló el archivo general inicial de la institución realizando tareas de investigación complementarias.


En el año 2009 comenzó su actividad como docente universitaria. Es hasta la actualidad Profesora Adjunta a Cargo de las cátedras Estética Contemporánea y Teoría del Arte e Historiografía de la Licenciatura en Gestión e Historia de las Artes de la Universidad del Salvador.


En el año 2008 inició su vínculo profesional con CONSULTART|dgb sumándose como especialista en temas de arte contemporáneo. Actualmente integra la dirección de la firma y se desempeña como asesora en arte y mercado de coleccionistas e inversores.


Es también Investigadora del proyecto “Construcción social del valor del arte: la cuestión del dispositivo”, del área Mediatizaciones del Instituto de Investigación y Experimentación en Arte y Crítica de la Universidad Nacional de las Artes.


Desde 2018 imparte seminarios de crítica y filosofía del arte en el ámbito privado.


Por Anabella Laura Monteleone *

El crítico italiano Guido Ballo señalaba la existencia de cuatro ojos. El primero de ellos era el llamado “común” y se refería a la mirada de cierto público casual que dice no entender de arte, pero defiende un punto de vista que desconfía del discurso crítico. El segundo era el denominado “esnob” y aludía al sujeto orecchiante, a quien “opina de oído” desde una posición superficial que cambia su argumento de acuerdo con la moda imperante. El tercero en su lista era el “ojo absolutista” cuyo dueño, un observador polémico, parte siempre de un único ángulo visual para obras de distintas culturas y de diversas épocas sin atender a matices historiográficos. Finalmente, era el “ojo crítico” el que se refería a un sujeto comprometido con un diálogo complejo que requiere siempre intuición, superación de todo preconcepto y disposición para cambiar los ángulos visuales, en plural, hasta encontrar el más adecuado. Tomémonos la licencia de alterar el orden de la clasificación de Ballo y solapemos entonces su “ojo crítico” al Tercer ojo convocado por el MALBA para la exposición que presenta hasta enero de 2023 bajo la curaduría de María Emilia García.


El espectador está invitado desde el principio a un juego de asociaciones que comienzan (o terminan) en Diego y yo. Último autorretrato pintado por Frida Kahlo antes de su muerte en 1954, el óleo es presentado al público local como una nueva adquisición que se suma al acervo patrimonial del museo, y ese gesto introductorio lanza (o culmina) el recorrido que se abre a nuestra mirada. En parte memoria que en su persistencia le permite retener la imagen de un amor esquivo, en parte imaginación que la lleva a representar la irrealidad de alguien que supera la condición humana para situarse como un ídolo de cuya mirada es imposible esconderse, y que también tiene un tercer ojo desde el que vigila una intimidad inexistente, la frente de la protagonista se desviste, se abre como el párpado de un ojo metafórico que mira de frente los bordes de lo inconmensurable: el amor y el dolor. Es ese tercer ojo mestizo el que Kahlo puso en acto para pintar las cosas del mundo. Reales, imaginarias o indecibles, todo caía bajo una observancia que no dudaba en mezclar la mímesis con acentos surrealistas que caracterizaron un hacer exento de estilismos epocales. Y al mezclar programáticamente mundos y situaciones, Kahlo no solo habitó su vida, sino que la transformó en una extensión de su obra y, por ende, la hizo infinita, vigente en su voluntad por recuperar motivos, prácticas y costumbres pre civilizadoras, en su visión de la sexualidad y en una espiritualidad que trascendía lo dogmático.


Habitar y transformar son gestos políticos, decisiones de vida que en el marco de la exposición devienen núcleos conceptuales que sostienen la construcción simbólica de Diego y yo y la exceden para abrir el diálogo a una serie de combinatorias más firmemente sostenidas en derivas temáticas y formales que en una periodización histórica.


Xul Solar, Nana Watzin, 1923. Acuarela y gouache sobre papel montado sobre cartulina. Medidas: 15 x 21 cm. Colección Eduardo F. Costantini. Fotografía: Gentileza Malba.



Se habita la tierra desde obras que como Abaporu señalan una recuperación de lo primitivo, desde materialidades que evocan sus colores, como en Angolo d´un Giardino de Emilio Pettoruti, a partir de evocaciones ritualistas como las de Xul Solar en Naná Watzin, desde los personajes de Leónidas Gambartes, o desde la exposición de la crisis ambiental trabajada en las coloraciones de Nicolás García Uriburu, en el conceptualismo de Víctor Grippo y en la performatividad de Marta Minujín.


Se habita la ciudad, exponiendo sus transformaciones y su condición de escenario tanto para la vanguardia que registra la aceleración de sus tiempos, desde Torres García hasta Miguel Covarrubias, como para quienes versaron su lado más hostil y melancólico, como Jorge de la Vega o Guillermo Kuitca.


Se habita el límite, repensando los elementos formales para abordar la construcción subjetiva y los modos de representación colectiva. Así, Wrinkle, de Liliana Porter, ofrece una metáfora denotativa del paso del tiempo en el cuerpo a la vez que opera como juego conceptual de su desdoblamiento a partir de la multiplicidad del recurso técnico, y O Impossivel, de María Martins, presenta un dúo indefinible que sin embargo es efectivo en registrar una tensión encarnada entre seducción y barbarie.


Se transforma la realidad haciéndola permeable a utopías surrealistas que alteraban la lógica a través del acceso al inconsciente, o de proyectos abstraccionistas de corte más racional que repensaron el lenguaje de la obra de arte como vía para erigir lo concreto.


Pablo Suárez, Exclusión, 1999. Esmalte y acrílico sobre masilla epoxi, madera y metal. Medidas: 190 × 199.7 × 32.5 cm. Colección Malba. Fotografía: Gentileza Malba.



Se transforma lo social a partir de una lucha constante por la realización de la vida plena colectiva desde obras que reflexionan sobre el tejido en conflicto. En este espacio, los rostros fuertes de mirada esquiva en la Manifestación de Antonio Berni potencian el rictus desencajado de Exclusión, de Pablo Suárez, cuyo protagonista lucha desde los márgenes para sumarse a una realidad que lo expulsa con violencia.  


Se transforman el cuerpo y la palabra, en tanto constituyen territorios en expansión que señalan los cambios en la configuración ideológica del mundo.


Se transforma el dispositivo para convertir a la obra en un artefacto complejo, ambiguo, cada vez más ajeno a una recepción contemplativa y más abierto a una poiesis espectatorial.


Se transforman la vida y la muerte en ese módulo de presentación de Diego y yo. Pero esta última (o primera) metamorfosis es una decisión común a todos los protagonistas de la exposición que eligieron habitar transformando, sumándole a la mirada racional ese tercer ojo inefable que nos asiste intuitivo y nos amplifica la vista para escudriñar, tras la extensión de lo sensible, la posibilidad indecible de conectar con lo sublime.


* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios  



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