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    OBRAS DISPONIBLES
    Experiencia Hilario III


     
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    DE UN MAESTRO CATALÁN ACTIVO EN MÉXICO

    4. PELEGRÍN CLAVÉ Y ROQUÉ (BARCELONA, 1811-1880)

    MADRE DOLOROSA.

    Cataluña / México. Circa 1840.
               
    Acuarela sobre papel. Medidas: 18,3 x 11 cm. Papel: 20 x 12,5 cm. En el margen inferior dedicatoria escrita en lápiz grafito: “A mi amigo Dn. Oº Riaño. Pn. Clavé Mejico 1846”. Obra enmarcada.
               
    Es excepcional observar una obra de Pelegrín Clavé y Roqué en el Río de la Plata. Formado en las academias de su ciudad natal y de Roma, en esta última recibió el impacto de la obra de los Na­za­renos; en particular de Overbeck. La influencia de este pintor alemán fue notable en la generación de artistas catalanes de su tiempo, imbuidos por el espíritu religioso y la vida comunitaria.
               
    Esta imagen de una virgen dolorosa junto a la corona de espinas tiene la impronta de sus estudios sobre el arte italiano. La presencia en el fondo del Monte Calvario, aunque sin la cruz, subraya que es una imagen mariana, no de una santa mística. Recuerda a las composiciones de la Virgen en el renacimiento de la pintura cristiana en el siglo XIX, al estilo de las firmadas por Ingres. Clavé fue contratado para dirigir la clase de pintura en la Academia de San Carlos de México, renovada en el período republicano en 1843. Asumió el cargo en 1846, año de la fecha de la dedicatoria, dirigida a Honorato Riaño, presidente de la Junta de Gobierno de la Academia de San Carlos. La datación de la obra antecede, seguramente, a la de la dedicatoria.
               
    Agradecemos la información brindada por el historiador del arte Roberto Amigo.

    GDOM

    Experiencia Hilario III
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    SIN TÍTULO.

    5. JUAN MANUEL BLANES (1830-1901)

    Circa 1880.
     
    Óleo sobre tela, firmado, a la izquierda, abajo. Medidas: 55 x 65 cm. Obra enmarcada. Fue adquirida en 1945 —se conserva aquella factura de venta— y permaneció en la misma colección desde entonces.
     
               
    Exquisita composición del maestro uruguayo Juan Manuel Blanes, realizada en la década de 1880, durante su segundo viaje a Italia, en el momento de su producción más sólida, ya en la plenitud de un estilo maduro.
     
               
    Afirma el historiador del arte Roberto Amigo sobre esta obra: “Contiene el sesgo erótico y, a la vez, el rostro afligido característico de sus figuras femeninas de asunto literario, como en las pinturas La batalla de San Calá, La cautiva y La paraguaya. Tal erotismo está reforzado por el cabello que corre húmedo por la espalda de la joven.” En cuanto a la escena y la protagonista, sigamos con R. Amigo, “las piernas sugieren reposo —éste fue un motivo reiterado por Blanes en sus ‘gauchitos’—, en tanto que la mirada dirigida hacia lo alto permite inducir una presencia sorpresiva que no es representada en la imagen, y lleva a pensar en una composición más amplia, como ocurre con La casta Susana, en sus distintas versiones. El cántaro sostenido apenas por una mano relaciona el asunto con el de la samaritana, que ocupó a Blanes en 1862. En este caso la mujer parece acabar de recoger agua del río, cuya presencia ocupa apenas un ángulo (en la base) de la composición. El paisaje se encuentra bien resuelto con una barranca, en lugar de la vegetación de una ribera. El mismo no permite una definición geográfica precisa.”
     
    “Es posible relacionar esta pintura —sigamos con el especialista citado— con la conocida como Paisaje de Paraná, reproducida en el catálogo de la exposición del Teatro Solís (Montevideo) de 1941: una campesina en el campo, con una canasta, recostada en la hierba con una mariposa sobrevolando, cuyo fondo montañoso señala lo erróneo del título. Si en aquel caso, la vestimenta es claramente de una campesina italiana, en la obra que nos ocupa es más incierto.”
               
    El párrafo final del estudio de R. Amigo sobre esta obra nos permite comprender su dimensión: “El motivo de la mujer acostada en el campo, con el hombro descubierto y la mirada hacia una figura ausente indican la intención de Blanes de realizar una pintura de carácter erótico. La factura y el asunto son ejemplares de la segunda etapa italiana, la de obras centrales en el corpus del artista, producción estimulada fuertemente por las lecturas poéticas, donde se entrecruzan los asuntos rioplatenses y los internacionales.”

    DMHMM

    ​Experiencia Hilario III
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    BAJO EL SOL DE JUAN MANUEL BLANES

    6. AUTOR NO IDENTIFICADO - CÍRCULO DE BLANES

    Gaucho con chiripá.
     
    Río de la Plata. Fines del siglo XIX.
               
    Óleo sobre tela. Medidas: 39 x 28 cm. Con un importante marco de madera. La pintura presenta dos restauraciones imperceptibles desde el frente.
               
    Pintura de tono criollo inspirada en la obra de Blanes titulada A pleno sol, una pequeña tabla —de apenas 27 x 18 cm— que fuera exhibida en la gran muestra retrospectiva “Exposición Juan. M. Blanes”(Teatro Solís de Montevideo, 1941) con número de catálogo 195.
               
    La composición —probablemente ejecutada por un artista miembro del círculo de Blanes— respeta del original la postura del gaucho, con el pie derecho delante, la mano diestra haciendo sombra sobre el rostro y el brazo izquierdo bajo el poncho que cae desde el hombro. Varían los atuendos y el paisaje que lo circunda. Mientras que el óleo de Blanes se sitúa en una serranía, con su caballo detrás; el desconocido pintor de este lienzo ubicó a su personaje en un médano frente a una gran superficie de agua.

    EEMM

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    9. ÁNGEL DELLA VALLE (BUENOS AIRES, 1855-1903)

    Retrato de anciano.
               
    Acuarela sobre papel. Medidas 49 x 28, con sus ángulos redondeados, conservado en un precioso marco.
               
    Ángel Della Valle, considerado uno de los primordiales precursores de la etapa formativa de nuestras artes plásticas, cultivó principalmente el género costumbrista rural.
               
    A los 15 años marchó a Italia donde se formó en el destacado taller dirigido por el maestro Antonio Ciseri, siguiendo los pasos de Juan Manuel Blanes y de los primeros becarios porteños. En ella cimentó su saber pictórico, influenciado por el naturalismo y el academicismo vigentes por entonces en Europa. Regresó a Buenos Aires en 1883 reinventando su virtuosismo, tornándolo más personal, de mayor agilidad y soltura, y adecuándolo a su entorno. Pronto se integró a los círculos intelectuales y artísticos (como El Ateneo o la Colmena Artística) y comenzó su labor como educador en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Esta actividad docente junto a su prematura muerte, explican la relativa escasez de su producción. Una de sus obras, La vuelta del malón expuesta por primera vez en 1892, es considerada una “opera magna” de la pintura nacional, conservada en el Museo Nacional de Bellas Artes.
               
    Según nos informó Guiomar de Urgell, Ángel Della Valle, si bien no vivió de pintar retratos, sí ejecutó unos pocos de familiares directos y de personajes célebres de la política, como lo hizo con Julio Argentino Roca. El presente se incluye en este pequeño grupo de sus obras.
     
               
    Bibliografía: Guiomar de Urgell: Ángel Della Valle. Fundación para la Investigación del Arte Argentino, Buenos Aires, 1990.

    OOMM

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    10. EDUARDO SÍVORI (1847-1918)

    Cesto con flores y mariposa.
               
    Circa 1881.    
               
    Acuarela sobre papel. Medidas: 17 x 13,5 cm. Obra enmarcada. Al dorso etiqueta de casa de marquería “Miroi­terie Dorure Encadrements” de Versalles, Francia. Una segunda etiqueta de la Pontificia Universidad Católica Argentina, certifica su participación en la muestra “Sívori y Fortuny Imágenes del recuerdo”.
               
    Eduardo Sívori de regreso de un primer viaje a Europa, en 1874 y junto a su hermano Alejandro, Eduardo Schiaffino y otros artistas impulsaron la creación de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes que inició su andar en 1876. Aquí mismo avanzó en su formación técnica, pero en 1883 se estableció en Paris decidido a incorporar nuevos conocimientos en el epicentro del arte occidental.
               
    Entendemos que esta acuarela pertenece a su época formativa. En el archivo Mario Canale (Fundación Espigas) se conservan cinco libretas de Eduardo Sívori con acuarelas de factura similar. Las formas, su firma y el tamaño conducen a incluir su Cesto con flores y mariposa en esta etapa de su carrera.1
     
    1. Roberto Amigo y María Isabel Baldasarre: Maestros y discípulos. El arte argentino desde el Archivo Mario A. Canale. Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006.

    OHEM

    Experiencia Hilario III
  • Reservado

    UN PRECURSOR EN EL PERIODISMO CHILENO

    14. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Retrato de Melchor Ramos Font.
    Chile. Circa 1828.
     
    Gouache sobre marfil. Medidas: 4,8 x 3,9 cm., en un marco rectangular de madera, de 9,6 x 8,5 cm. con ribete bronceado. Al dorso, sobre el marco, la inscripción “Mlle Colgni”. En un papel protector, detrás, la inscripción “Dn Melchor Ramos Font”.
               
    Retrato de busto de tres cuartos del caballero chileno Melchor Ramos Font, sobre fondo celeste. Nacido en Santiago de Chile en 1805, Melchor de la Concepción Ramos Font  —éste era su nombre completo—, fue uno de los hijos de Juana Josefa Font Azaola. Estadista y escritor, se formó en su país y en Perú. En 1825 fue taquígrafo del Congreso, y al año siguiente colaboró en El Redactor de la Educación; contribuyó en la reforma del primer Silabario que se escribió en su país; fue nombrado inspector del Instituto Nacional; y asociado a Bruno Larrain, fundó el periódico El Correo Mercantil e Indus­trial, el cual se llamó más tarde “Correo Mercantil, Indus­trial, Político y Literario”. En 1827 fundó el periódico El Cometa y luego La Clave. Tales actividades lo colocan entre los precursores del periodismo chileno.
               
    Con solo veintidós años, en 1827 el presidente Francisco Antonio Pinto lo nombró Ministro del Interior y al año siguiente fue electo diputado al Congreso Constituyente y le cupo destacada labor en la nueva Constitución promulgada el 8 de agosto de 1828. En 1829 —en plena crisis institucional— fue prosecretario de Estado del presidente Francisco Ramón Vicuña Larrain, y caído aquel gobierno, fue desterrado al Perú, donde falleció en 1832.

    BASE: U$S 460.-

    Reservado

  • Reservado

    15. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Josefa Font.
    Chile. Circa 1830.
               
    Gouache sobre marfil. Medidas: 5 x 4 cm. Conservado en un marco de bronce oval sobre madera rectangular. Al dorso una etiqueta de la casa anticuaria Péle Méle de Santiago de Chile, con la siguiente leyenda: “Da. Josefa Font, Azaola, n. (nacida) en Quillota, h. 1 (hija primera) de D. Mariano Font y Cabrera, n. en Cataluña y Da. María Jesús Azaola y Fuentes. Casó con Antonio Ramos y Silveira, portugués”.
               
    Retrato de busto de esta dama chilena, vestida de manto verde y cuello de puntilla. Con dorado se acentuó el brillo de su aro. Su nombre completo es Juana Josefa Font Azaola. Casada con el comerciante portugués Antonio Ramos y Silveira, tuvo catorce hijos, entre ellos Melchor Ramos Font, retratado en la anterior miniatura. Falleció en 1846.

    BASE: U$S 300.-

    Reservado

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    RETRATO DE OFICIAL.

    16. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Chile (¿?), circa 1830.
     
    Óleo sobre madera. Medidas: 8 x 6,6 cm. Conservado en un marco de época, oval, de madera, con ribete bronceado.
               
    Retrato de torso de joven militar. Viste chaqueta de oficial con entorchados y doble fila de botones dorados. Luce abundantes patillas. Su autor realizó la obra con pincelada espesa y libre, propia del romanticismo.

    BASE: U$S 440.-

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    18. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Retrato de G. Garibaldi.
    Circa 1860.
               
    Miniatura oval sobre cartón —medidas: 2,6 x 2,1 cm.—, preservada en un marco de metal plateado que remata en una estrella de cinco puntas.
               
    El retrato, un busto en tres cuartos con el rostro mirando hacia el frente, nos muestra a un Garibaldi maduro pero con sus cabellos colorados, rondando los cincuenta años. Viste camisa blanca, pañuelo negro al cuello y un lazo rojo desciende desde su hombro. El fondo es verde con texturas en azul.
               
    Giuseppe Garibaldi (1807-1882) militar y político, trascendió en Italia y en América. Aquí hacemos énfasis en su estancia por estas tierras. En 1836 tomó parte en el sur de Brasil por la revolución de la República Riograndense y en 1841, ya en Montevideo, respaldó el gobierno de su presidente Fructuoso Rivera y  fue designado comandante de la flota naval, además de formar una unidad militar denominada "La Legión Italiana", que también dirigió en el campo de batalla. Afirmó  Guillermo Brown, cuando se negó a cumplir la orden de ejecutarlo: "Garibaldi es un valiente". Permaneció en suelo uruguayo hasta 1847, cuando se embarcó hacia su tierra natal donde protagonizó la unificación de Italia.

    BASE: U$S 680.-

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    DIBUJO

    20. FLORENCIO MOLINA CAMPOS (BUENOS AIRES, 1891-1959)

    Baile.
    Dibujo en lápiz grafito sobre papel. Medidas: 25 x 36,5 cm. Obra enmarcada.
               
    Florencio Molina Campos fue un pintor y dibujante argen­tino, quizás sea el artista visual más reconocido popularmente en nuestro país. Su obra, a través de una imagen propia, despliega el imaginario campero, con sus llanuras, sus gauchos a caballo, o como en este caso, sus bailes, reunión social del campo por antonomasia.
               
    Al son de la guitarra tañida por un gaucho sentado, dos parejas bailan. Estos cinco personajes fueron concluidos en su confección, como observamos en el trazo grueso de la línea de lápiz, y en el grado de detalles, y en las diversas expresiones de sus rostros percibimos la maestría de Molina Campos. La tercera pareja se encuentra apenas bocetada, pero en pocas líneas percibimos cabalmente la situación: un gaucho, apoyado “a la usanza” en el poste del rancho, intenta seducir a una esquiva china.
               
    Agradecemos la información brindada por el señor Marcos Bledel, curador del Museo Las Lilas, de San Antonio de Areco, donde se exhibe una importante colección de obras de Molina Campos.

    BASE: U$S 1.000.-

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    21. AUTORA NO IDENTIFICADA

    Homenaje a Josef Maria del Pino.
    Circa 1805.
               
    Dibujo realizado con punzón, y en su tramo superior, un texto manuscrito. Medidas: 30,5 x 43 cm. Obra enmarcada.
               
    Delicado trabajo artístico con una composición creada mediante el uso de un punzón sobre el papel, generando un dibujo mediante las líneas de puntos perforados. Por encima de ellos, una poesía manuscrita de carácter íntimo, dirigida a Joseph María del Pino. Joseph M. se casó en Buenos Aires en 1805 con doña María Mercedes Saraza, viuda de Casimiro Francisco de Necochea y madre del general Mariano Neco­chea. El tenor de la poesía y el candor del dibujo nos llevan a una autoría femenina, sin poder afirmar que haya sido la propia María Mercedes la autora del dibujo y el poema.
    Trascripción parcial:
     
    Sr. Dn. Jose Maria
    del Pino
     
    Del patriarca Jose
    Oy celebreis el dia
    por lo tanto mi osadia
    os envia este papel
     
    Que sea con gusto y con.to
    mi afecto ós apetece
    y que este placer no cese
    sino q.e baya en aum.to

    BASE: U$S 800.-

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    22. AUTOR DESCONOCIDO

    Retrato masculino.
    París. 1825.
               
    Lápiz grafito y lápiz blanco sobre papel. Medidas: 12,5 x 20 cm. En lápiz grafito la inscripción: “París Junio de 1825”. Obra enmarcada.
               
    Retrato de joven, realizado con excepcional maestría, usando tanto el esfumado que permite el lápiz grafito, como las delicadas líneas; un procedimiento necesario en el grabado, el que también hallamos en el arte del miniaturismo. Concluye la ejecución con la iluminación con lápiz blanco en las encarnaduras y el cuello de la camisa. El retrato, un torso en tres cuartos hacia la izquierda, está ubicado en la mitad izquierda del papel, generando un aparente desequilibrio, compensado por la mirada que se desplaza hacia la derecha.
               
    Aunque ignoramos quien fue el autor de la obra, un primer dato servirá de rastro: si bien indicó que fue realizado en París, lo hizo en castellano.

    BASE: U$S 700.-

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    24. LEÓN PALLIÈRE (1823-1887)

    Cruce de los Andes.
    1858.
               
    Grafito sobre papel. Medidas: 35 x 49 cm. Firmado a la derecha, abajo. Obra en excelente estado, enmarcada.
               
    El 2 de marzo de 1858 León Pallière comenzó su viaje a Chile, extraordinaria aventura que anotará en su “Diario de Viaje”.1 Lo acompañaba el duque Guillermo de Mecklem­bourg-Schwérin, quien llevó como ayudante al barón Jorge de Brackenhein. Como estos nobles alemanes viajaban de incógnito, el artista borró sus nombres en los originales del diario, llamándolos Don Guillermo y Don Jorge. El presente dibujo corresponde a su paso por Mendoza, ya en las cumbres de los Andes, cuyo relato se reúne en el capítulo “De Mendoza a Santiago”, en la obra citada.
               
    Pallière probablemente representó en esta escena al grupo que los antecedía, y que describió varias veces en sus Diarios. Entre sus integrantes se encontraban dos mujeres francesas que se cubrían con sombrero y máscaras, para cuidar su cutis del sol y viento intenso; aquí presentó a una de ellas, montando de lado. El dibujo nos muestra a seis viajantes, acompañados por caballos y mulas cargadas, que en hilera transitan un camino entre montañas. La rapidez del trazo del dibujo, con correcciones en las posiciones de los animales,  y ciertas líneas no dibujadas, sino accidentales —producto de cerrar con premura la carpeta con hojas y grafito—, nos evidencian que se trata de un boceto de gran tamaño tomado en plena travesía.
               
    Anotó en su Diario: “El lugar es de lo más pintoresco. Esta vida viajera lleva en sí una inmensa poesía. (…) Los arrieros emplean una hora y media, por lo menos, en reunir las mulas, emparejarlas, cargar el equipaje y colocar sus monturas y las nuestras. Sentado en un cajón, hago algunos croquis del lugar de nuestra permanencia de una noche. (…) Doblando la cadena de Las Vacas y perdido de vista el Tupungato, aparece el pico del Aconcagua (…). Todas estas montañas son soberbias, y dibujo sus perfiles mientras mi mula marcha al paso. El joven arriero que lleva la ‘madrina’2 me explica lo que desfila ante nosotros a medida que avanzamos. (…).3”
               
    1. León Pallière: Diario de viaje por la América del Sud. Buenos Aires, Ediciones Peuser, 1945, p. 93.
    2. Se denomina “madrina” a la mula con cencerro que es arriada por el gaucho que encabeza la tropa.
    3. León Pallière: Ob. cit., p. 146.

    BASE: U$S 4.600.-

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    25. ADOLFO DE FERRARI (BUENOS AIRES, 1898-1978)

    Ilustración poema Alfonsina Storni.
    1969.
               
    Tinta sobre cartón. Medidas: 20 x 34 cm. Enmarcado.
               
    Obra reproducida en el libro Adolfo De Ferrari, de Edna Pozzi (Buenos Aires, Ed. Vinciguerra, 1996, p. 96), donde la autora alude a la constante intervención de De Ferrari sobre las obras ya concluidas. Así sucedió en ésta, puesto que la versión original —publicada en el libro— fue luego intervenida por el propio autor.
               
    Si bien estamos ante uno de los grandes maestros de la pintura argentina, Adolfo De Ferrari, debemos reconocer que aún no ha alcanzado su merecido reconocimiento por parte del mercado del arte. Aquí en un dibujo de trazos sobrios y contundentes, fiel manifestación de su vuelo artístico.
               
    Poco antes de su muerte —que lo alcanzó en plena producción—, Edna Pozzi le escuchó decir, refiriéndose a la pintura, al arte y a la plenitud que siempre buscó: “Recién ahora me estoy acercando, entendiendo”.

    BASE: U$S 500.-

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    TIERRA DEL FUEGO

    34. GUILJELMUS BLAEU (1571-1638)

    Tabvla Magellanica, quâ Tierræ del Fuego, cum celeberrimis fretis a F. Magellano et I. Le Maire detectis novissima et accuratissima descriptio exhibetur.
    (Amsterdam, 1667).
               
    Mapa grabado e iluminado. Medidas: 41,3 x 54 cm. En el ángulo superior derecho, con escudo y la leyenda: “Nobili, et Magnifico Viro, D. Constantino Hvgenio Eqviti, Domino in Zvylichem, et (…) Guiljelmus Blaeu”.
               
    Realizado originalmente por el cartógrafo holandés Guiljelmus Blaeu con inscripciones en latín y en holandés. El mapa forma parte del monumental “Atlas Maior” que en su versión alemana se editó en 1667 bajo la responsabilidad de su hijo Joan Blaeu.  Atlas cuyo comienzo se remonta a un trabajo anterior de su padre, Willem (Guiljelmus) Blaeu, titulado “Thea­trum Orbis Terrarum, sive Atlas Novus in quo Tabulæ et Descrip­tiones Omnium Regionum”, basado a su vez en la obra anterior de Abraham Ortelius “Theatrum Orbis Terrarum”, de 1570. En 1629 Willem (Guiljelmus) Blaeu había ampliado sus fondos de mapas con la compra de las planchas utilizadas por Ortelius para el “Theatrum Orbis Terrarum”. Joan Blaeu finalmente reeditó y amplió la obra en distintos idiomas, aquí en alemán.
               
    Willem Blaeu, cartógrafo holandés, transmitió conocimientos, oficio y empresa a sus hijos, Joan y Cornelius, quienes a su muerte en 1638 se hicieron cargo del taller de su padre. Cornelius murió diez años más tarde y posteriormente Joan se convirtió en el cartógrafo oficial de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, y fue elegido para integrar el Consejo de Ámsterdam. Un incendio destruyó la imprenta en 1672 y poco tiempo después falleció Joan.

    BASE: U$S 860.-

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    CON EL PLANO DE BUENOS AIRES

    42. JOSÉ MARÍA RIUDAVETS Y MONJÓ

    Plano de la Rada de Buenos Aires segun los trabajos mas fidedignos españoles é ingleses. Dirección de Hidrografía. (…)
    Madrid, 1864.
               
    Raro. Litografía coloreada a mano. Medidas: 57,5 x 44,6 cm. En el margen inferior izquierdo un sello seco oval: “Dirección de Hidrografía Madrid”. No citado en la obra de Alfredo Taullard, “Los planos más antiguos de Buenos Aires. 1580-1880”.
               
    José María Riudavets ingresó muy joven a la Dirección de Hidrografía donde realizó numerosos trabajos, profesión que nunca abandonó pese a que fue un destacado dibujante e ilustrador gráfico. Aquí lo encontramos en un minucioso plano de Buenos Aires, con sus calles y quintas, así como las distintas profundidades en la costa del Río de la Plata, advirtiendo sobre la ubicación de bancos de arena y canales.
               
    Entre otras particularidades observamos la Quinta de Rosas y en el terreno descampado que se ubica hacia el interior del territorio, un solitario y llamativo ombú. En las afueras de la ciudad de Buenos Aires, los cementerios de la Recoleta e inglés.

    BASE: U$S 960.-

  • Reservado

    AMERICANA EN UNA OBRA EXCEPCIONAL

    47. ULRICO SCHMIDEL (1510-…)

    Vera historia, Admirandae Cvivsdam nauigationis, quam Huldericus Schmidel, Straubingensis, ab Anno 1534. Usque ad annum 1554. In Americam vel nouum Mundum, iuxta Brasiliam & Rio della Plata (…) Noriberge, Impensis Levini Hulfij. 1599.
               
    En 8º (medidas: 19,5 x 15 cm.), Frontis con el retrato del autor, Portada con viñeta (restaurada en sus márgenes), 101 páginas, más 15 láminas y 1 mapa de Sudamérica —se editó con ésta dividida en dos tramos, aunque nuestro ejemplar sólo presenta uno de ellos, el que comprende nuestra región meridional. Encuadernación de época en pergamino, restaurada. Buen ejemplar. Leclerc, n. 1942. Palau, n. 304841. Santos Gómez, n. 2559. Primera edición en latín.
               
    La obra de Schmidel, un relato excepcional de la que fuera la primera fundación de la ciudad de Buenos Aires, posee un enorme valor para la historiografía del Río de la Plata. Este cronista —un soldado alemán— integró la expedición de Pedro de Mendoza y posteriormente se desempeñó a las órdenes de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. A su regreso a Alemania, escribió las memorias de sus aventuras en la conquista del Río de la Plata. La primera edición fue impresa en 1567, en alemán, y traducida al latín por Hulsius salió a la luz en 1599.
               
    Esta versión fue la primera ilustrada; enriqueciendo el texto con las primeras imágenes de Buenos Ayres, dibujadas a partir de la descripción que efectuara el autor de la obra. Posee además las vistas de los combates entre los conquistadores y las poblaciones nativas, y otras de las costumbres entre estos últimos. Dichas representaciones hacen que esta edición sea la más codiciada del relato de U. Schmidel.

    BASE: U$S 20.000.-

    Reservado

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    LA PATAGONIA EN EL SIGLO XVII

    48. FRANÇOIS FROGER (1676-…)

    A relation of a voyage Made in the Years 1695, 1696, 1697, on the Coast of Africa, Streights of Magellan, Brasil, Cayenna, and the Antilles, by a Squadron of French Men of War, under the Command of M. de Gennes.
               
    By the Sieur Froger, Voluntier-Enginner on board the English Falcon.
    London. M. Gillyflower. 1698.
               
    En 8º (medidas: 18,8 x 12,5 cm), Frontis, Portada, 4 hojas, 173 páginas (con errores de numeración y completo), 3 páginas, 10 grabados (dos plegados) y cuatro mapas. Encua­dernación en pleno cuero, en excelente estado. Santos Gómez, n. 1254.
               
    Persuadido el gobierno francés de montar una expedición para establecer una colonia en el Estrecho de Magallanes, en junio de 1695 seis embarcaciones partieron de La Rochelle, entre ellas la “English Falcon”, comandada por Gennes, y en la que participaba como cartógrafo el joven Froger, de apenas diecinueve años. Visitaron primero el río Gambia en África, saquearon sus colonias inglesas, y partieron luego hacia América del Sur, donde luego de desembarcar en Bahía y Río de Janeiro —minuciosamente descritos— en enero de 1696, la flota navegó hacia el Estrecho de Magallanes. Durante el viaje, se encontraron con pobladores nativos, Patagones, y Froger aludió a sus hábitos y costumbres. Luego dibujó algunos mapas de las bahías y los límites que atraviesan y finalmente al Estrecho de Magallanes en febrero de 1696, aunque debieron abortar el cruce o el establecimiento por el mal clima y la falta de provisiones.

    BASE: U$S 1.900.-

  • Reservado

    CÉLEBRE CRONISTA DEL MÉXICO VIRREINAL

    49. JUAN DE TORQUEMADA (1562-1624)

    Primera parte de los veinte i un libros rituales i Monarchia Indiana, con el origen y guerras de los indios occidentales, de sus poblaciones, descubrimiento, conquista, conversion y otras cosas maravillosas de la mesma tierra (…) Madrid. Nicolas Rodriguez Franco. 1723.
               
    Raro e importante. Obra completa. Tres volúmenes encua­dernados en pergamino. En Folio (medidas: 30 x 20 cm). Tomo 1: v. Portada, 19 hojas, mapa plegado y coloreado (29 x 36,5 cm.), 768 páginas, y 36 hojas. Tomo 2: Portada, 6 hojas, 623 páginas, 28 hojas. Tomo 3: Portada, 3 hojas, 634 páginas, y 21 hojas. Obra en impecable estado de conservación. Brunet, V, 886; Medina, BHA, n. 2491 (no menciona el mapa); Palau, n. 335033 y 33503. Se sabe que la obra fue finalmente impresa en 1725, pese a que sus tres portadas llevan por fecha de edición 1723.
               
    La anécdota comentada más arriba sólo es una referencia bibliográfica, pues lo sustancial es la relevancia de su contenido: una pormenorizada crónica sobre los pueblos de México, incluido el actual territorio del suroeste norteamericano. Sus páginas se extienden en las costumbres y religiones locales; en la historia natural y como es de suponer, en las tareas de evangelización cumplida por los misioneros europeos no sólo en la región aludida, sino también en las Indias Orientales.
               
    Fray Juan de Torquemada —Ministro Provincial de los Franciscanos en México— estudió profundamente las culturas indígenas locales y hasta incursionó en sus lenguas, dominando en especial el náhuatl. En 1609 escribió su “Monarquía indiana”, un texto reivindicatorio de las costumbres nativas, aunque lo hizo con especial atención en su mensaje dispuesto a eludir el celo inquisitorial. Rescató además las labores evangelizadoras en beneficio de los indígenas. La obra vio la luz por primera vez en Sevilla, en 1615, aunque su edición más acabada sea la que se publicó al cuidado de Andrés González de Barcia en Madrid, en 1723, la que aquí presentamos.

    BASE: U$S 8.600.-

    Reservado

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    UN CLÁSICO ENTRE LOS RELATOS DE VIAJES

    52. JULES DUMONT D’URVILLE

    Voyage pittoresque autour du Monde. Resumé général des voyages de découvertes de Magellan, Tasman, Anson, Byron (…)
    Paris. Chez L. Tenré. 1834.
               
    Raro. En 4º (medidas: 28,5 x 19,5 cm.), dos tomos encuadernados en pasta española con títulos dorados. Obra en excelente estado. Tomo I: 576 páginas, 142 grabados y 3 mapas plegados. Tomo II: 584 páginas, 137 grabados y 3 mapas plegados. Ferguson, n. 1771. Santos Gómez, n. 1087, sólo ubicó un ejemplar. Primera edición.
               
    El libro recoge los más célebres viajes de descubrimientos alrededor del mundo; entre otros los realizados por Maga­llanes, Tasman, Dampier, Anson, Byron, Wallis, Carterer, Bou­gain­ville, Cook, Lapérouse, G. Bligh, Vancouver, y el comandado por el propio Dumont D’Urville. Los textos se presentan acompañados de los seis mapas y 279 grabados realizados por De Sainson, a bordo del “Astrolabe”.
               
    Estos viajes capitaneados por Dumont D’Urville se cumplieron de 1826 a 1829, y desde 1830 a 1834. Las expediciones fueron financiadas por el gobierno francés con fines científicos y políticos. El “Astrolabe” navegó hacia el sur, alrededor del Cabo de Buena Esperanza, y llegó a Port Jackson, trasladándose a Nueva Zelanda; su costa, especialmente la parte sur del Estrecho de Cook, fue inspeccionada con esmero. Se exploraron Tonga y partes del archipiélago de Fiyi, luego Nueva Bretaña, Nueva Guinea, Amboina, Tasmania, Vanikoro, Guam y Java. El retorno fue a través de Mauricio y nuevamente el Cabo de Buena Esperanza. El capítulo LVI del tomo segundo describe el viaje de Pendleton a bordo de “L’Oceanic” a través del Cabo de Hornos, y en el capítulo siguiente, se detiene en su estadía en las Islas Malvinas, describiendo la historia del archipiélago desde su descubrimiento por Américo Vespucio en 1502.

    BASE: U$S 600.-



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    ARTE



     
    Reservado

    EL NACIMIENTO DEL ART DÉCO

    61. RENÉ HERBST (PARÍS, 1891-1982)

    Devantures Vitrines Installations de Magasins a l’Exposition Internationale des Arts Decoratifs.
    Paris 1925. Editeur C. H. Moreau, VIII Rue de Prague Paris XII.
               
    Extremadamente raro. En Folio (medidas: 25,5 x 34 cm), Portada, “Table des planches”, más 60 helio fotografías. Car­peta de editor en cartón rígido con lomo de tela. Ejemplar en muy buen estado. Primera edición.
               
    Se trata de la inhallable primera serie de los cuatro títulos publicados por René Herbst en relación a la Feria internacional de Artes decorativas y Artes Industriales. La exposición mencionada, llevada a cabo en París entre abril y octubre de 1925, con 15.000 exhibidores de veinte naciones, resultó la instalación definitiva del “estilo moderno”, que posteriormente se llamó Art Déco.
               
    Las láminas contienen una selección de vitrinas, vidrieras, escaparates y demás instalaciones presentadas en aquella ocasión. Las fotografías, de gran tamaño y calidad nos muestran la obra de arquitectos, escultores y diseñadores como René Prou, Sézille, Dulong et Crémier, Georges Rigault, Charles Loupot, Pierre Petit, Francis Jourdain, Gerda Wergener, y entre muchos otros, el propio René Herbst, quien también diseñó la portada de este precioso y emblemático álbum. Imprescindible material de coleccionismo y estudio, puesto se tratan de fotografías de obras efímeras, desmanteladas luego de la exposición.
               
    El arquitecto y decorador René Herbst, cofundador de la Union des Artistes Modernes, durante cuatro décadas fue una de las figuras más relevantes de las artes modernas. Indus­trializó el mobiliario con el fin de permitir el acceso de las masas a los bienes de diseño. Empleó la madera moldeable y trabajó en metal y vidrio.

    BASE: U$S 400.-

    Reservado

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    EL PERÚ VIRREINAL EN UNA ICONOGRAFÍA MAGNA

    62. JESÚS DOMÍNGUEZ BODONA

    Jaime Baltasar Martínez de Compañón. Trujillo del Perú a fines del siglo XVIII.
    Dibujos y acuarelas que mandó hacer el obispo D. (…) Martínez Compañón
               
    Edición y prólogo de Jesús Domínguez Bodona. Madrid. 1936.
               
    En 4° (medidas: 24,3 x 16,5 cm), Portada, 22 páginas, 2 hojas, y XIV láminas. Edición de editor en rama, conservada en su caja estuche original, en excelente estado.
               
    “Se propone la presente publicación contribuir a los estudios americanistas, ofreciendo una serie de materiales apenas explorados. Aspira, al mismo tiempo, a destacar un aspecto interesante de nuestro pasado colonial, fijando la atención sobre una figura española verdaderamente representativa de su época y menos conocida de lo que su ejemplaridad reclama” —leemos en su prólogo.
               
    Martínez de Compañón nació en 1735 en Navarra y nombrado obispo de Trujillo comenzó a regir la diócesis en 1779. Fruto de una intensa labor, entre 1782 y 1788 reunió 1612 figuras originales con los usos y costumbres vigentes en sus diócesis, los que se conservan la Biblioteca del Palacio, en Madrid, además de otros conjuntos conservados en esa ciudad y también en el Perú.
               
    Los dibujos y acuarelas por él reunidos forman una fuente ineludible para los estudios referidos a su época.

    BASE: U$S 200.-

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    PLAQUETAS / FOLLETOS POESÍA Y ARTE

    63. CARLOS PRADO

    A Cidade Moderna. Ensaio gráfico - poético.
    Lausanne, Janeiro de 1958.
               
    Bello ejemplar. En Gran Folio (medidas: 39,5 x 35,4 cm.), Portada, 2 hojas, más 12 láminas grabadas, cada una precedida por una poesía impresa. Encuadernación rústica de editor. Precioso ejemplar con escasas motas de oxidación, número 74, firmado por el autor, de una única tirada de 139.
               
    Arquitecto, pintor, grabador y ceramista, Carlos Prado formó junto a Flávio de Carvalho, Antonio Gomide y Di Cavalcanti, el Club de Artistas Modernos —CAM. Miembro de una poderosa familia paulista, más adelante rompió su círculo y se trasladó al interior de San Pablo marginándose del mundo artístico. En la década de 1950 incursionó en el grabado con una carpeta excepcional, “A Cidade Moderna”, en la que expresa una aguda mirada sobre lo bueno y la malo de San Pablo, siempre desde su enfoque social y desde lo urbanístico. Prado se opuso al desarrollo caótico de las grandes urbes que hacía del ser humano un hombre masa. Esta visión crítica provocó el rechazo en el establishment económico y político, ya que San Pablo era el ejemplo a seguir en un país que crecía y crecía… En esta carpeta, poesía e imagen se conjugan con original maestría.

    BASE: U$S 460.-

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    PARTE DE LA BATALLA DE TUCUMÁN

    71. MANUEL BELGRANO

    Por parte que acaba de llegar del exército del Perú, se ha recibido la plausible noticia que consta del oficio siguiente, cuya publicación se apresura para satisfaccion del pueblo americano. Excmo. Señor.
               
    (Texto:) La patria puede gloriarse de la completa victoria que han obtenido sus armas el 24 del corriente (…) Tucuman Setiembre 26 de 1812. Excmo. Señor Manuel Belgrano
               
    Excmo. Superior Gobierno de las Provincias Unidas del Rio de la Plata.
               
    Muy raro e importante documento histórico. En 4° (20 x 17 cm), 1 hoja impresa. Furlong, n. 2699.
               
    La Imprenta de los Niños Expósitos estampó este “Parte” suscrito por Manuel Belgrano dando cuenta de la victoria obtenida en la Batalla de Tucumán, donde fueron tomados 600 prisioneros y quedaron en el campo de batalla 400 muertos, además de apropiarse de 7 cañones, 3 banderas, un estandarte, municiones de cañón y de fusil, “más todos los bagages, y aun la mayor parte de sus equipages…”
               
    Concluía su parte aquel abogado devenido en militar por imperio de las necesidades, “Al enemigo le hé mandado perseguir, pues con sus restos vá en precipitada fuga…”
               
    El flanco Norte de las Provincias Unidas se encontraba amenazado por las fuerzas realistas al mando del brigadier Juan Pío Tristán.

    BASE: U$S 2.100.-

    Reservado

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    POESÍA EN HOMENAJE A JOSÉ DE SAN MARTÍN

    75.

    Contestacion del Egercito Libertador del Peru a la despedida De las Chilenas.
    (Texto:) No hace impresion tan grata la luz pura… 1820.
               
    En 8° (medidas: 18 x 15 cm), 4 páginas. Buen ejemplar, enmarcado. No en Salas.
               
    Al ver a sus hombres partir en la Expedición Libertadora del Perú el 20 de agosto de 1820, las mujeres chilenas escribieron un apasionado “Adiós al Ejército Libertador del Perú - Despedida de las chilenas”. Los heroicos soldados les respondieron con la presente “Contestación del Ejército Libertador del Perú a la Despedida de las chilenas”. Sentidos y extensos versos, que según el escritor e investigador Sady Zañartu, del Instituto de Conmemoración Histórica de Chile, pertenecen, en coautoría, a Bernardo Vera y Pintado y a Juan Crisóstomo Lafinur. El argentino Vera y Pintado reallizaba por norma los cantos oficiales y por petición de Bernardo de O’Higgins escribió el primer Himno Nacional chileno.

    BASE: U$S 800.-

    Reservado

  • Reservado

    79. RIVA AGÜERO

    El Presidente del Departamento &c. &c. &c. (Texto:) Por quanto el Excmo. Sr. Protector ha resuelto escarmentar para siempre a los enemigos de la América (...) Dado en Lima á 13 de Septiembre de 1821. Riva Agüero.
               
    Raro. En Folio (medidas: 31 x 34 cm), oblongo, 1 hoja impresa. Buen ejemplar, enmarcado. No en la Bibliografía de San Martín, de Carlos I. Salas. Medina, en La imprenta en Lima, n. 3563.
               
    Constituido el Protectorado del Perú, bajo la conducción política y militar del general José de San Martín, el peruano José de la Riva Agüero —nombrado Presidente del Departamento de Lima—, en consonancia con la voluntad del Sr. Protector, ordena entre otras medidas: “Todo individuo que bajo cualquier motivo ó pretexto se introduzca en las casas tanto en la ciudad, como de los suburbios, sin expresa órden por escrito del Excmo. Protector, será pasado por las armas en el instante en que se aprenda”.
               
    El rigor de la pena se extendía a los ladrones —cuyo robo “ascienda a la cantidad de dos pesos”—, y a los tomadores de caballos u otras cabalgaduras que no las entreguen en el término de seis horas. Estas y las demás medias aquí indicadas, como debe uno imaginarse, buscaban conservar la tranquilidad y asegurar la Independencia, “exterminando de una vez á los perturbadores de nuestro suelo, á quienes la providencia ha conducido á estas inmediaciones para que paguen sus horrendos crímenes”.

    BASE: U$S 800.-

    Reservado

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    80. JOSÉ OLAVARRÍA

    Diploma por Premio militar otorgado al coronel graduado de Caballería Olavarria.
    Lima. 1825.
               
    En 4° (medidas: 31,3 x 20,3 cm), 1 hoja. Impreso y manuscrito, fechado en Lima a 10 de octubre de 1825. Ejemplar tostado y en parte rasgado, con sello en tinta de época; enmarcado. Presenta el primer escudo del Perú independiente, diseñado por San Martín y aprobado por el Congreso Constituyente en octubre de 1820. Firman entre otras autoridades, José Serra, Oficial Mayor del Ministerio de Gobierno y Relaciones Exteriores de Lima, y José Hipólito Unanue y Pavón, por entonces titular del Ejecutivo peruano con el cargo de presidente del Consejo de Gobierno del Perú, un destacado médico y naturalista, político, y comprometido patriota peruano, quien fue también el presidente del primer Congreso Constituyente del Perú.
               
    Guerrero de la Independencia, José Valentín de Olavarría —su nombre completo— combatió en Chacabuco y Maipú, donde actuó con tal valentía que fue ascendido a capitán graduado de caballería, y participó de la Campaña al Perú, interviniendo entre otras, en la batalla de Junín el 6 de agosto de 1824, donde cayó prisionero junto a Mariano Neco­chea, hasta que fueron rescatados tras una valerosa carga del ejército patriota. Poco después de aquel episodio fue nombrado coronel graduado —aquí ofrecemos dicho documento—, y a las órdenes de Sucre le cupo otra destacada actuación en el combate de Ayacucho.
               
    El nombramiento de coronel graduado de caballería le fue otorgado en Lima el 10 de octubre de 1825. Al año siguiente Olavarría retornó a Buenos Aires y participó en la Guerra contra el Imperio del Brasil, combatiendo en Ituzaingó. Después secundó a Lavalle en el levantamiento que le costara la vida al coronel Dorrego y con Rosas en el gobierno le cupo desempeñarse en la Banda Oriental frente a Oribe. Murió en 1845.

    BASE: U$S 400.-

  • Reservado

    LA EJECUCIÓN DEL CORONEL MANUEL DORREGO

    83. GUILLERMO BROWN (1777-1857)

    Supplement to N° 168 of the British Packet, and Argentine News. Buenos Ayres, November 6, 1829.
               
    (Texto:) A Pamphet printed in London, entitled Assasination, contains an incorrect account of the events which preceded the military execution of Coronel Dorrego (…) William Brown.
               
    En 4° (29,2 x 21 cm), 1 hoja impresa. Buen ejemplar, enmarcado.
               
    En carta fechada en Buenos aires el 6 de noviembre de 1829, Guillermo Brown alude a un panfleto publicado en Londres, pues a su entender contenía una serie de errores en la descripción de los momentos previos a la ejecución militar del coronel Manuel Dorrego. En los días de aquel suceso, Brown se desempeñaba como gobernador delegado de Buenos Aires, cargo asumido en tanto Juan Lavalle partía hacia la campaña tras los pasos del destituido Dorrego.
               
    Los acontecimientos se precipitaron y detenido el coronel, Lavalle ordenó su fusilamiento pese a la oposición, entre otros, del propio Brown. En el Suplemento del “British Packet”, el marino irlandés refutó la existencia de una Junta secreta que planificaba matarlo. Cuenta además que cuando era conducido a esta ciudad, ya capturado, Dorrego le escribió una carta solicitándole sus influencias para que se le permitiera partir a los Estados Unidos. Esta sugerencia estaba tan en consonancia con el sentimiento de Brown, que habiendo consultado al general Álvarez Tomas, reconoció haber firmado una carta que de manera confidencial le solicitó al general Lavalle acceder a ello, quien le respondió evidentemente rechazando la propuesta, puesto que llevó a cabo la ejecución el 13 de diciembre de 1828.
               
    Contra el panfleto anónimo londinense Guillermo Brown expuso frente a la ciudadanía su palabra de honor. Sus dichos fueron publicados de urgencia en un Suplemento al número 168 del periódico británico editado en Buenos Aires, el “British Packet and Argentine News”.

    BASE: U$S 1.000.-

    Reservado

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    EN HOMENAJE A JULIO ARGENTINO ROCA

    88. DOMINGO GONZÁLEZ (¿1831?-1915)

    Excmo. señor Presidente de la República Argentina, Teniente General de los Ejércitos de Mar y Tierra, D. Julio A. Roca. (Texto:) Permitidme Exelentisimo señor General: que ante esta grande, populosa y solemne manifestacion que veis aqui reunida, de lo mas selecto de todo el Comercio de toda esta Capital (…)
               
    Domingo Gonzalez. Buenos Aires, Mayo 16 de 1886. Imp. Tacuarí 12.
               
    En 4° (medidas: 27,5 x 19,2 cm). Obra enmarcada.
               
    Domingo González, militar y político argentino, le rinde homenaje al presidente de la nación, el general Julio Argen­tino Roca, quien apenas seis días antes había sufrido un atentado contra su vida. En el día de inauguración del 24° período de sesiones del Congreso, Roca vestido con sus galas militares se desplazó desde la Casa de Gobierno hasta el edificio del Parlamento (hoy Academia Nacional de la Historia), y al cruzar la Plaza de Mayo acompañado por distintos miembros del gabinete y otras personalidades, fue interceptado por un sujeto que saltó del gentío golpeándolo con una piedra sobre su cabeza. Es de imaginar que de inmediato fue reducido y al comprobarse su identidad, se trataba del mencionado en este escrito: “un miserable aventurero, hijo de la heroica provincia de Corrientes, Ignacio Monges”.
               
    Roca fue asistido de inmediato, y luego del incómodo suceso se lamentó que ante el incidente, se sintió privado “de la satisfacción de leer mi último mensaje que como presidente dirijo al Congreso de mi país”. En un acto público organizado por “todo el Comercio de esta Capital”, recibió el desagravio que aquí se ofrece.

    BASE: U$S 480.-

  • Reservado

    EL COMERCIO FLUVIAL CON UN PAÍS ENEMIGO: URUGUAY

    89.

    Al Exmo. Sr. Gobernador de la Provincia de Entre-Rios General D. Justo J. de Urquiza. (Texto:) Los abajo firmados hijos del pais, (…) Gualeguaychú, Octubre 15 de 1849. Unos Entre-rianos.
               
    En 4° (20,5 x 16,5 cm), 1 hoja impresa. Buen ejemplar enmarcado.
               
    La nota, enviada por “Unos entre - rianos” de la ciudad de Gualeguaychú, denuncian la conducta ilegal de tres individuos —el comandante Fraga, José Benítez, comandante de los cívicos, y el Administrador—, quienes violan los decretos emanados del gobernador, en los que disponía prohibir “el cargar cosa alguna para transportar á país enemigo”, en alusión a la República Oriental del Uruguay, en plena Guerra Grande, sitiada por las fuerzas de Manuel Oribe con el respaldo de Juan Manuel de Rosas y de sus aliados, por entonces entre estos, el general Justo José de Urquiza.

    BASE: U$S 400.-

    Reservado



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    HIERRO, ACERO Y OTROS METALES NO PRECIOSOS 



     
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    91. HACHA DE VERDUGO

    España.
    Siglo XVIII.
    Hierro forjado. Medidas. Largo: 31 cm. Ancho máximo de la hoja: 21,5 cm. Peso: 2.118 gr.
               
    Su hoja de gran tamaño concluye en un filo tipo medialuna, sin lomo, con el hueco para sujetarse al mango.
               
    La forma de su filo se emparenta con las hachas utilizadas por los verdugos que antiguamente ejecutaban la condena máxima desprendiendo con un certero golpe la cabeza del resto del cuerpo del ajusticiado. Entre ellos, los había con diversas particularidades, quizás el más famoso, Richard Brandon, a quien se lo inmortalizó con un grabado sosteniendo en su diestra el hacha con el filo expandido y corte en forma de medialuna, y en la izquierda, la testa de Carlos I, asida desde un mechón de pelos, ya cumplida la pena.

    BASE: U$S 800.-

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    92. HACHA DE HIERRO

    España.
    Siglo XIX.
    Hierro forjado. Medidas. Largo: 15 cm. Ancho máximo de la hoja: 21 cm. Peso: 1.136 gr.
               
    Hacha con su filo expandido, aunque en uno de sus extremos presenta un lomo útil para martillar.

    BASE: U$S 500.-

  • Reservado

    DE LAS VIEJAS CARRETAS…

    93. CANTRAMILLA

    Río de la Plata.
    Siglo XIX.
    Hierro forjado. Medidas. Largo: 11 cm.
               
    Las carretas de antaño, impulsadas por tres yuntas de bueyes, disponían de una larga picana —generalmente hecha con una caña tacuara— de unos diez metros de largo, con punzón y cantramilla. Esta última, un dispositivo sonoro que pendía sobre la yunta del medio. El carrero disponía así de un llamado de atención auditivo, “y si los bueyes no respondían, llegaba el puazo vertical que sí o sí lograba apurar la marcha”.1
               
    El jesuita Florian Paucke se ocupó de la cantramilla en su obra “Hacia allá y para acá” escrita en el tercer cuarto del siglo XVIII, y en la segunda década del siguiente, el inglés Emeric E. Vidal también la incluyó en una de sus acuarelas. Tiempo más tarde, en 1872, José Hernández escribió en su célebre Martín Fierro:
               
    “Hacete amigo del juez, // no le des de que quejarse- // Y cuando quiera enojarse // Vos te debés encoger, // Pués siempre es güeno tener // Palenque ande ir a rascarse.”
               
    “Nunca le lleves la contra // Por él manda la gavilla- // Allí sentao en su silla // Ningún güey le sale bravo- // A uno le dá con el clavo // Y a otro con la cantramilla.”
               
    1. B. Caviglia (h): La cantramilla. Folklores gaucho rioplatense. Montevideo, 1947, p. 36.

    BASE: U$S 300.-

    Reservado

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    OFICIO CON ARTE

    94. LÁMPARA DE HIERRO FORJADO

    Siglos XVIII - XIX.
    Medidas. Alto máximo: 38,5 cm.
     
    En la forja virreinal hispanoamericana, la elaboración de lámparas de aceite ocupó buena partes de las labores desarrolladas por los herreros locales. Las piezas que se conservan nos ofrecen una fiel manifestación de un oficio que trascendió la elaboración de un objeto útil para incorporarle elementos decorativos y en este caso, religiosos.
               
    La presencia de cuatro cruces y el sagrado corazón entre la luz del candil y la pared donde éste se fijaba, nos hace comprender que la luz emitida proyectaba la sombra de dichos elementos en movimiento por la actividad de la llama. El efecto fue buscado, no cabe dudas, y su fin habla de la religiosidad del pueblo sin circunscribirse a un uso en la Iglesia y en el culto a lo sagrado. La tapa del recipiente lleva una cruz de cuatro brazos idénticos, la llamada cruz de América, de raíz precolombina.

    BASE: U$S 760.-





  • BENITO PANUNZI (1819-1894)
    ESTEBAN GONNET (1830-1868)

               
    Gonnet, de origen francés, y Pannunzi, italiano, fueron dos excepcionales fotógrafos que actuaron en la misma época en Buenos Aires y se abocaran a la tarea de editar álbumes fotográficos. Las tomas no incluidas en éstos y comercializadas en forma individual dieron origen a una compleja identificación de autoría, la que recién pudo ser dilucidada a partir del trabajo realizado por los investigadores Abel Alexander y Luis Priamo, cuyos frutos derivaron en un libro imprescindible, “Buenos Aires ciudad y campaña. (…)”, que editara la Fundación Antorchas. En sus páginas por vez primera fue posible corregir numerosas catalogaciones previas que atribuían las fotografías de Gonnet a Panunzi, equivocación originada en la práctica de este último, de firmar sus obras, hecho que lo hizo destacar sobre su contemporáneo, al punto que con los años se atribuyeron a su autoría todas las fotografías de su época, tanto las firmadas como las anónimas.
               
    Presentamos aquí dos hermosas vistas de Buenos Aires. La primera de autoría aún incierta y de notable calidad y originalidad, una toma del Mercado del Sur, hoy Plaza Constitución fechada (quizás anotado años después de su registro por su propietario) de modo manuscrito en 1874 y hasta aquí desconocida. Y la siguiente de indudable autoría de Panunzi, una de sus más hermosas vistas de la ciudad datada hacia 1867.


     
    Reservado

    99. BENITO PANUNZI, ¿O ESTEBAN GONNET?

    El Mercado del Sur.
    Buenos Aires. Circa 1870.
               
    Fotografía a la albúmina montada sobre cartón blanco de fotógrafo, con un texto de época manuscrito: “Republica Argentina - El Mercado del Sud - Buenos Ayres. April 29th 1870”. Medidas: 15,3 x 25,3 cm., medidas del cartón de época: 24,3 x 31,5 cm. Ejemplar en excelente estado de conservación.
               
    La Plaza del Sud era el punto de concentración de las carretas —aquí en gran profusión— que venían del interior entrando por la “Calle Larga”, actual Montes de Oca, chirriando sus ejes bajo el peso de fardos le lanas, cueros y otros productos de la tierra.
               
    La imagen, de una calidad nunca antes observada, nos muestra el Mercado del Sur en todos sus finos detalles; en primer plano parte de una improvisada empalizada, techos quinchados, y abajo a la izquierda probablemente el aljibe más primitivo del que se tenga registro fotográfico, de ramas cruzadas, roldana y debajo cubos de madera. La imagen nos muestra dos paisanos en sus faenas. Detrás, un edificio de cinco arcos con unas elaboradas rejas coloniales. El fotógrafo se ubicó a cierta altura, apuntando en dirección noreste, es decir, hacia el centro de la ciudad. Casa bajas, dos edificios “de altos”, uno con un torreón, y a lo lejos observamos las cúpulas y torres de dos iglesias. A espaldas del fotógrafo, en el margen sur de la plaza, se encuentra el recién inaugurado Ferrocarril del Sud.
               
    Una obra fotográfica no conocida hasta ahora, cuya excepcionalidad la destina a figurar en los próximos libros sobre la temprana fotografía argentina.

    BASE: U$S 1.000.-

    Reservado

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    RETRATOS DE LA ESPOSA DE JUAN MOREIRA

    103. CHUTE Y BROOKS / PARÍS FOTOGRAFÍA

    Retratos de Andrea Vicenta Santillán de Moreira.
    Buenos Aires. Circa 1878 y 1910.
               
    Portrait-cabinet en papel albuminado —medidas 14,8 x 10,5 cm— montada sobre un cartón del fotógrafo. Detrás, una inscripción manuscrita en tinta violeta: “Andrea Santillán de Moreira, mujer del gaucho Juan Moreira. Enterrada en la bóveda de los Aguilar”.
               
    Junto con:
    Gelatina de plata de 13,9 x 9,8 cm., montada sobre un soporte secundario rígido con marco y ornamentación gofrada. En tinta plateada la impresión: “Paris Fotografía. Artes 776. B-Aires”. Al dorso, escrito con misma tinta y del mismo puño y letra: “¿Andrea Santillán? mujer de Juan Moreira. Fue acogida por la familia de Ángel Aguilar, cuando su esposo Juan Moreira la abandonó. Crió a los hijos de la familia Aguilar”.
               
    Observamos dos fotografías de estudio de la misma mujer —la esposa del legendario Juan Moreira—, distantes sus tomas por varias décadas. La primera siendo una joven muchacha posa en el estudio fotográfico de Chute & Brooks, sociedad formada en 1868 por los norteamericanos Charles Wallace Chute y Tomas Brooks.
               
    En la siguiente imagen fue nuevamente retratada, ya transcurridos largos años. Esta vez en el procedimiento de la gelatina de plata, posa en el estudio fotográfico “París” de la calle Artes 776, parada, de cuerpo entero hacia la izquierda, delante de un telón pintado y junto a la mesa sobre la que apoya sus manos sosteniendo un libro. La atmósfera de su composición nos instala en la belle époque porteña.
               
    Su marido —un gaucho de la zona de Lobos que se hizo mito primero en la pluma del escritor Eduardo Gutiérrez, autor de la novela “Juan Moreira”, luego llevada al circo criollo por los hermanos Podestá y finalmente, al cine por el recordado Leonardo Favio—, protagonizó una vida violenta la que se asegura, dio inicio en su casamiento con Vicenta (así pasó a la historia nuestra retratada), puesto que el alcalde de la zona también estaba enamorado de ella. Las discordias iniciadas derivaron en duelos y muertes, y esa vida alejó a Juan Moreira de su hogar. Vicenta se desplazó hacia Buenos Aires y fue recibida por la familia Aguilar. Moreira cayó muerto por una partida policial el 30 de abril de 1874.

    BASE: U$S 800.-

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    TEMPRANOS “SIGNOS POSTALES”, ANTERIORES A LAS ESTAMPILLAS

    106. SENDAS CARTAS CON LOS SELLOS HÚMEDOS POSTALES

    Montevideo a Buenos Aires, 1809 y 1840.
               
    Dos cartas fechadas en la ciudad de Montevideo; la primera en tiempos virreinales y la segunda, ya con la República Oriental del Uruguay en proceso de consolidación institucional. Llevan por destino Buenos Aires y poseen el sello del correo de salida: Montevideo. Walter Bose identificó ambos sellos en su estudio “Signos Postales del Río de la Plata” (Buenos Aires, La Facultad, 1938, páginas 58-59). Entregamos las cartas acompañadas por la trascripción de sus textos.

    En el coleccionismo filatélico, la correspondencia con “signos postales” —sellos húmedos— posee un especial atractivo, ya que es anterior al uso de los sellos postales adhesivos. En Argentina fue la provincia de Corrientes la primera en emitir los sellos adhesivos (las estampillas) en forma independiente, lo hizo en febrero de 1856 y un año más tarde aplicó el mismo criterio la Confederación Argentina.

    BASE: U$S 460.-

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    EL MÉDICO INDICA A FRUCTUOSO RIVERA

    107. AUTOR NO IDENTIFICADO

    Instrucciones para tratar una hernia inguinal.
    Uruguay, sin fecha.
     
    Carta manuscrita de 15,8 x 11 cm., en un sobre de papel plegado de 43 x 32 cm., con marca de agua “G C Cini”, con sello de lacre rojo.
               
    Trascripción parcial:
    “Al Excmo. 1er Brigadier General D. Fructuoso Rivera Presi­den­te de la República. Cuando re­grese a la capital. En los términos si­guien­tes se aplicará el parche para los quebrados: se calienta el parche y después se le echan polvos de los coquitos espolvoreados. Se partirá uno y la primera cáscara se tira y de la segunda se muele muy fino y espolvoreando que sea en el parche se aplica a la ingle (…).”
               
    José Fructuoso Rivera (1784-1854) fue el primer presidente constitucional de su país, Uruguay. La intensísima actividad militar que lo acompañó a lo largo de toda su vida le fue deteriorando la salud. Rivera se encontraba en campaña cuando este médico redactó las instrucciones. Se trataba de una hernia inguinal. La carta, envuelta en otro papel mayor y lacrada, muestra la confidencialidad del mensaje que se envía. Claramente una hernia era un mal que debía ocultarse, pues se trata de un claro signo de debilidad que la hombría de un militar no podía permitirse.

    BASE: U$S 300.-





  • MISCELÁNEA

     
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    SI NOS CONTARA SUS HISTORIAS…

    110. SABLE DE HÚSARES

    Circa 1790.
               
    Medidas. Largo de hoja: 74 cm. Largo total: 92,8 cm.
               
    Empuñadura con guardamano “de estribo”, tallada en madera y recubierta con cuero e hilo de alambre de latón. Hoja ligeramente curvada de acero con un vaceo que se extiende por siete octavos de la misma, ornamentada con grabados alegóricos. En el lomo una leyenda: schiaberg fils de française fabriquant à solingen. Vaina original de hierro, con sus dos argollas de sujeción.
               
    De probable producción alemana (Solingen), habría sido forjada para los franceses, desde donde fue importada en el Río de la Plata.
               
    El de Húsares fue el primer cuerpo de voluntarios creado para luchar contra los invasores ingleses. En los oficios del 4 y 10 de septiembre de 1806, elevados por Santiago de Liniers al Virrey Sobremonte y al ministro del Rey —el llamado Príncipe de la Paz— Manuel Godoy, se anunció sobre su formación: “Tengo coordinados tres escuadrones de voluntarios cuyos individuos han servido a todos en la Re­con­quista quienes de por sí se obligan a uniformarse y a mantener caballos a pesebres; cada escuadrón debe componerse de ciento y veinte jinetes, armados solo de sable y pistola, vestidos a la Húsara”. Entre ellos sobresalió el glorioso escuadrón de Pueyrredón que tanto a pie como a caballo, estuvo siempre entre los primeros frente al enemigo.

    BASE: U$S 900.-

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    113. PEINETA DE CAREY Y ORO

    Mediados del siglo XIX.
    Elegante peineta de carey con incrustaciones de oro. Estilo neoclásico. Medidas. Ancho: 10,8 cm. Largo: 12,2 cm.
               
    Sus formas recatadas la ubican en el ajuar de las señoras mayores, que la usaban con discreción. Así se aprecia en el retrato de doña Agustina López de Osornio de Ortiz de Rosas, la madre de Juan Manuel de Rosas, pintado por Enrique Pellegrini, el que hoy se conserva en el Museo Histórico Nacio­nal. Aquel ingeniero francés devenido en novel artista era un asiduo visitante del hogar de doña Agustina, pues cortejaba a su joven hija, de igual nombre.

    BASE: U$S 360.-



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    OBRA GRÁFICA



     
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    115. ALBERTO DURERO (ALBRECHT DÜRER) (1471-1528)

    El Caballero, la Muerte y el Diablo.
    Segunda mitad del siglo XVIII o principios del XIX.
               
    Grabado en cobre al buril sobre papel. Firmado y fechado: A.D. S 1513. Medidas, de la marca de impresión: 250 x 190 mm., del campo estampado: 23,8 x 18,4 cm., y del total de la hoja: 31,7 x 24,5 cm. Ejemplar en perfecto estado.
               
    Excepcional manifestación artística del renacimiento. El grabado que nos ocupa se debe a la mano y el genio del maestro alemán, Albrecht Dürer.
               
    En 1510 Durero interrumpió sus labores como pintor para dedicarse por completo a la ardua disciplina del grabado, en la que ya había logrado una exquisita técnica, como lo demuestran entre otras muchas estampas, “Los cuatro jinetes del Apocalipsis”, de 1498, o “Adán y Eva”, de 1504.
               
    Su maestría se expresaba tanto en las tallas dulces como en el buril sobre cobre, en quien dicha técnica adquiere su máxima expresión, plasmada en esos efectos aterciopelados que le permiten jugar con los claros oscuros de un modo increíble. Las estampas de Durero pertenecen al arte mayor de nuestra historia y entre sus creaciones los especialistas rescatan una secuencia de tres grabados, que aunque no compuestos como un conjunto en el sentido estricto, comparten una unidad simbólica, la de ilustrar los tres modos de vida desde el punto de vista de la escolástica: los guiados por la virtud moral, la teologal, y la intelectual. “El caballero, la Muerte y el Diablo” ejemplifica la virtud moral; “San Jerónimo en su estudio”, y “Melancolía”, ambos de 1514, corresponden a las virtudes restantes.
               
    La obra aquí presentada, la más apreciada entre las tres, se inspira en el texto de Erasmo de Rotterdam: “Para que no te dejes apartar del camino de la virtud porque te parezca abrupto y temible, porque tal vez hayas de renunciar a las comodidades del mundo, y porque constantemente has de combatir contra tres enemigos en lucha desigual, que son la carne, el demonio y el mundo, te será propuesta esta tercera norma: todos esos espectros y fantasmas que se abaten sobre ti (…) has de tenerlos en nada”. Todas las alegorías que ocupan la escena recreada por Durero están en función de simbolizar esta idea. El caballero, su caballo y su perro, transitan ignorando la horrenda aparición de la Muerte y el Diablo. El bosque lúgubre nos da el marco adecuado, y una calavera sobre un tronco indica la senda a seguir; simboliza cuán difícil es el camino para llegar a la virtud, representada por el artista a través del castillo, destino del caballero de Cristo, allá en lo alto de la estampa. La figura del perro expresa su virtuosa fidelidad, en oposición a la indiferencia del reptil.
               
    Al margen de esta interpretación, hay quienes creen ver en el grabado un mensaje hermético, vinculado a la masonería y a los templarios. Sea como fuere la realidad, el caso demuestra que “El caballero, la Muerte y el Diablo” despierta la curiosidad de tan opuestas interpretaciones, como sucede con buena parte de las obras maestras del arte.

    BASE: U$S 4.000.-

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    UNO DE LOS ÁLBUMES MÁS BELLOS DEL RÍO DE LA PLATA EN EL SIGLO XVIII

    119. ADOLPHE D’HASTREL (1805-1875)

    “Galerie Royale de Costumes”
    Paris. Aubert & Cie.
               
    Muy raro. Frontis con retrato del autor (ejecutado en Montevideo por Ch. Hancké), más 11 láminas iluminadas; cada una montada sobre un paspartú colorado. Encua­der­nación en pasta española con lomo y punteras de cuero. Obra en muy buena forma. Medidas externas del álbum: 55 x 42 cm. En nuestra subasta Experiencia Hilario I presentamos un ejemplar enriquecido con dos láminas adicionales, un cuadro de referencia con las obras publicadas por este autor y otra portada de un álbum nunca publicado. Paradojas del destino, he aquí un nuevo ejemplar.
               
    Los retratos de cuerpo entero fueron ejecutados por D’Hastrel en su estadía en el Río de la Plata desde 1839, cuando la armada francesa bloqueó el puerto de Buenos Aires. Gauchos-soldados, damas de la sociedad, paisanos y hasta la figura del general Lavalle. Unitarios y federales, porteños y orientales se inmortalizaron con los pinceles de este gran pintor. Entre ellos, retrató al general Juan Galo Lavalle, y a los esposos Gervasio Antonio de Posadas (h) y Clemencita Esté­vez, y paradojas de la época, retrató a la mujer del gobernador de Buenos Aires, doña Encarnación Ezcurra de Rosas.
               
    En noviembre de 1840 D’Hastrel partió desde Monte­video rumbo a Río de Janeiro y siete años más tarde se retiró de la marina francesa luego de realizar numerosos viajes. Se abocó entonces a llevar a las planchas litográficas sus producciones artísticas, conformando numerosos álbumes que alcanzaron resonante éxito. Entre ellos, dos dedicados a nuestra región: el Álbum de la Plata (…), y el denominado Galerie Royale de Costumes, la obra que aquí ofrecemos.

    BASE: U$S 10.000.-



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    PLATERÍA Y OTRAS ARTES VIRREINALES Y CRIOLLAS



     
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    122. LÁMPARA VIRREINAL DE PLATA

    Alto Perú, siglo XVIII. Siglo XIX.
               
    Medidas. Diámetro máximo: 53 cm. Alto: 97 cm. Peso: 6.400 gramos. Plata batida, calada, fundida, repujada, cincelada y pulida. Plato cóncavo —llamado boya en ciertas regiones de América— con su borde superior o crestería formado por cintas caladas, lisas, que se vinculan estilísticamente con los eslabones de las cadenas. Sobre la superficie de dicho plato o cuerpo principal, tres importantes querubines fundidos, cincelados y aplicados, y en la banda inferior, cincelado de hojas. Dicho cuerpo principal confluye en un cono repujado y cincelado con hojas de acanto el que se vincula a una esfera y argolla final.
               
    El plato intermedio y el superior pertenecen a otra lámpara y aquí se han reunido. Si bien su decoración es próxima a la aplicada en el cuerpo central se advierte el uso de otras herramientas y las artes de otro orfebre. Más allá de este ensamble, la obra es de gran calidad y su porte monumental atrae.

    BASE: U$S 7.000.-

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    125. MATE DE PLATA

    Córdoba, segunda mitad del siglo XIX.
     
    Medidas. Alto: 20,8 cm. Peso: 310 gr.
               
    Plata laminada, fundida, calada y cincelada. Base acampanada con una guarda central cincelada, en clara sintonía con las hojas del astil y las labores del cuenco. El astil abalaustrado con nudo, sobre el que se apoyan tres hojas dispuestas con una doble curvatura, lisas en el tramo inferior y ricamente cinceladas en el superior, sobre las que se apoya el recipiente. El recipiente de boca sobreelevada, liso, con un detalle de hojas cinceladas al centro, y un punteado y surco —el primero en el tramo inferior, y el segundo en el superior— que forma gajos en toda su circunferencia.
               
    El diseño corresponde a un típico mate de la platería cordobesa, cuyo diseño se consolidó ya en la segunda mitad del siglo XIX.

    BASE: U$S 700.-

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    Polvera de plata.

    130. CÁNDIDO SILVA

    Polvera de plata.
    Buenos Aires. Circa 1840.
               
    Medidas: Alto: 5,8 cm. Diámetro: 9 cm. Peso: 115 gr.
               
    Elegante polvera realizada en plata, con su tapa plana, lisa y burilada con roleos, cartela e iniciales: “C. L.”. Su cuerpo principal, de mayor diámetro en la base, posee un zurco que le da una doble forma lobulada.
               
    La indicación de autoría de Cándido Silva —con sus punzones en la base—, se corresponde con sus elegantes líneas, ya que éste era un rasgo de su platería. En la exposición “Plateros de la Federación”, que en 1993 se realizó en el Museo de Motivos Argentinos José Hernández observamos un aguamanil y una fuente, ambas piezas con los mismos punzones de platero y de localía; esta última muy infrecuente en la platería criolla, conociéndose sólo dos orfebres que si lo utilizaron: Martínez y el propio Cándido Silva.
               
    Para referirnos a su autor, transcribimos el párrafo que se le dedicara en el Catálogo de dicha muestra: “Entre los plateros nombrados, el que gozaba de fama mayor era el uruguayo Cándido Silva, quien había aprendido el oficio con orfebres portugueses y permaneció en Buenos Aires durante el gobierno de Rosas y muchos años más, hasta su muerte, en 1877.” (Prof. Susana Fabrici)
               
    Buenos Aires, mediados del siglo XIX.

    BASE: U$S 1.000.-

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    131. FUENTE O CENTRO DE MESA DE PLATA

    Buenos Aires (¿?), principios del siglo XX.
     
    Medidas. Largo: 25,6 cm. Ancho: 20,7 cm. Pro­fun­didad: 3,8 cm. Peso: 270 gr.
               
    Plata laminada, calada, repujada y cincelada. Notable pieza de platería civil, realizada por un destacado orfebre. En la profusa decoración, flores, volutas, cintas y hasta los calados en forma de esterilla, aluden a distintas fuentes de inspiración estética; aunque su composición final nos alientan e pensar en una expresión genuina del Art Noveau en la orfebrería de inicios de siglo. Sólo posee un punzón con el título de la plata utilizada: 800.

    BASE: U$S 900.-



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    MUEBLES



     
    Reservado

    132. SILLAS ENCADENADAS

    Sudamérica. Última mitad del siglo XVIII.
               
    Escaño o canapé formado por cuatro sillas encadenadas, estilo Don José.
     
    Medidas. Largo: 184 cm. Alto: 102 cm. Profundidad: 62 cm. Madera de jacarandá. Asiento múltiple de cuero (posterior), con respaldo de cuatro cuerpos tipo “violonée”, el que presenta un splat calado de líneas ondulantes y muy sobrias, y un coronamiento o copete de cada silla, delicadamente tallado y calado. Las patas son de diseño cabriolé, y se encuentran unidas las delanteras con las traseras mediante travesaños tallados en su centro.
               
    A diferencia de los sillones, no presenta apoyabrazos en sus extremos.

    BASE: U$S 5.000.-

    Reservado

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    134. SILLA ISABELINA

    España, c. 1850 -1860.
     
    Medidas. Alto: 80 cm.
               
    Clásica silla isabelina “de baile”. Madera negra con incrustaciones de nácar —algunas, madreperlas de bellos colores—, decorada además con motivos dorados aplicados. Asiento esterillado seguramente de época. Respaldo neorrococó y patas estilo Hitchcock.
               
    De uso frecuente en los salones familiares desde los tiempos de Caseros, los juegos de sala isabelinos incluían sofás o canapés y sillones y sillas. La presente, propia de aquel tiempo cuando aún la recta no había ganado un lugar preferente en el diseño local de las artes decorativas. Nuestros museos conservan bellos ejemplos de este mobiliario, tan elegante.

    BASE: U$S 200.-

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    135. COFRE DE COCHERO

    Inglaterra. Fines del siglo XIX.
               
    Medidas. Alto: 34,5 cm. Profundidad: 33 cm. Largo: 72 cm. Alma de madera, interior forrado en papel estampado, y exterior de cuero claveteado —un detalle llamativo, la medialuna al centro—. En la cara forntal presenta cerradura y bocallave de bronce y en los laterales un par de asas de hierro para facilitar su transporte. Lleva además dos correas con herrajes de hierro para sujetar.
               
    Las diligencias portaban sobre su techo los bultos de los viajeros y también, éste baúl del cochero, que lo fijaba con todos los recaudos para que no se extraviara en los vaivenes del viaje.

    BASE: U$S 500.-

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    136. ARQUETA O BARGUEÑO DE VIAJE

    Sudamérica o España, siglo XVIII.
               
    Medidas. Alto: 39 cm. Frente: 50 cm. Profundidad: 35 cm. Mueble contenedor itinerante profusamente tallado. Su decoración remite al estilo de la ornamentación celta. A simple vista y cerrada pareciera ser una arqueta, sin embargo esta posee características especiales que la diferencian de un mueble de guardar convencional en el que únicamente levanta su tapa y se encuentra el espacio contenedor. La particularidad de esta pieza radica en que su cara anterior es rebatible, y al inclinarse permite abrir cinco pequeños cajones ubicados frente a dicha apertura. La tapa facilita el acceso a otro compartimento, el más grande de todos.
               
    Entre las funciones engañosas cabe pensar que podría haberse utilizado como escritorio de viaje, pero siendo tallado también el interior del frente (el que debería cumplir el rol de base del escritorio), nos imaginamos que no fue creada con este propósito. Aunque bien podría habérsela empleado como tal colocando una carpeta u otro elemento plano sobre el que resultaba posible escribir con una pluma.
               
    El mueble cuenta con su herrería original —clavos, bisagras y cerradura—, hecha con la técnica de la forja.
               
    Por sus características estamos frente a una obra cuyo diseño es de origen hispánico, pero resulta harto complejo sostener que fue realizado en la Península Ibérica o en talleres hispanoamericanos. Lo cierto es que se la utilizó en Suda­mé­rica y posee el encanto de haber pertenecido a la colección de Alejo González Garaño.
               
    Imaginemos a su original propietario desplazándose por las tierras virreinales de América con su documentación, papeles de interés y joyas diversas alojadas a buen resguardo y bajo llave en el bargueño que ahora estudiamos. ¿Cuántas historias y secretos se habrán preservado en sus cajones o gavetas?

    BASE: U$S 2.600.-

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    137. MARCO VIRREINAL CON ESPEJO

    Alto Perú. Siglo XVIII.
               
    Magnífico marco de espejo tallado en madera dorada y policromada. Medidas. Alto: 178 cm. Ancho: 131 cm. Profun­didad máxima: 24 cm (en su repisa).
               
    En el coronamiento, calado y tallado, volutas de carácter fitomorfo y al centro la figura de un querubin con sus alas desplegadas y policromadas, destacándose por sobre su cabello con rizos, una “coquille” (concha) distintiva del rococó ya instalado en los talleres altoperuanos. Se insiste con las representaciones de los ángeles querubines en los tres lados restantes, en estos casos con una coquille más compleja. El marco propiamente dicho, de tono oscuro, presenta un acompañamiento externo de fina talla, con los roleos y ángeles mencionados. El balcón superior se espeja en la repisa o estante inferior.
               
    Las dimensiones del marco no hacen mella en su calidad artística. De muy buena factura, la obra se forma por tramos, ensamblándose en todo su porte.

    BASE: U$S 8.600.-

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    139. FAJA DE CINTURA DE LA CULTURA MAYA

    Nebaj, El Kiche´, etnia Ixil. Guatemala.
               
    Tercer cuarto del siglo XX.
     
    Algodón teñido y tejido en telar de cintura. Medidas. Largo: 304 cm. Ancho: 6,5 cm.
               
    Singular faja, exclusiva de esta etnia. Técnica de tejido de base de faz de urdimbre con trama oculta gruesa. En una de sus caras, listado rojo, blanco y negro, y en la otra, un exquisito diseño ornamental policromo —precisamente en el segmento de exposición—, conformando figuras geométricas obtenidas por técnica de brocado. En ambos extremos las típicas “cola de víbora”.  

    BASE: U$S 380.-

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    140. HUIPIL DE LA CULTURA MAYA

    Tactic, Alta Verapaz, etnia Poqomchi´.
    Guatemala. Circa 1970.
               
    Algodón hilado, teñido y tejido en telar de cintura. Medidas. Largo: 110 cm. Ancho: 70 cm.
               
    La prenda se forma con tres lienzos tejidos con una base negra, con técnica de faz de urdimbre y acabado de cuatro bordes. La técnica ornamental es el brocado; se lo hace introduciendo los hilos simultáneamente con el tejido de la base para lograr exquisitos diseños geométricos cuyo motivo central de pájaros.
               
    El cuello, de boca octogonal —tradicional en esta etnia—, presenta bordado floral de dibujo ingenuo.

    BASE: U$S 640.-

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    141. REBOZO DE LA CULTURA MAYA

    Chichicastenango, Kiché, etnia Kiché. Guatemala.
    Circa 1980.
               
    Algodón y seda. Medidas. Largo (con flecos): 185 cm. Ancho: 52 cm.
               
    Exquisita prenda tejida a faz de urdimbre en telar de cintura. El paño muestra predominancia de listas de hilo de seda de varios colores en tonos pasteles y combinadas armónicamente, con las que alternan cuatro callecitas de ikat de algodón de teñido múltiple. La calidad de tan bella prenda se ve realzada por dos hileras de vainillado acordonado a cada extremo, culminando en flecos estructurales, retorcidos y anudados en haces.

    BASE: U$S 1.200.-

  • Reservado

    142. PONCHO DE CHARAZANI

    Charazani, etnia Kaalaya. Bolivia.
    Principios del siglo XX.
               
    Alpaca. Medidas. Largo: 185 cm. Ancho: 135 cm. Flecos: 4 cm. Inusual poncho; de gran calidad. Se trata de una pieza de alpaca de alta montaña, tejida en telar de estacas, a faz de urdimbre, de cuatro orillos, compuesta por dos paños unidos por costura central que deja una solución de continuidad conformando la boca.
               
    Cada campo, de color azul teñido con añil, presenta tres calles de labor tejidas con técnica tubular —como la de las fajas “pampas”— con diseños representativos de aves, caballos, astros y ganchos, tejidos con singular maestría, llegando a “dibujar” a la par, dos motivos completamente diferentes en la misma calle. Es de destacar en sus laterales el “lloque”, distintivo de los tejidos de la mayor calidad y obtenido mediante el urdido con lanas torcidas en Z que alternan con otras torcidas en S, cuyo simbolismo chamánico es de protección a su dueño.
               
    Poncho originario de Charazani, región situada al norte del lago Titicaca. Su población es mayoritariamente de origen quechua y la dinámica de sus diseños ornamentales es característica de la etnia Kaalaya. El pueblo Charazani, en las proximidades del Perú, fue el ámbito geográfico y cultural que ocuparan los legendarios médicos aborígenes llamados Kallawayas. Sus textiles siempre fueron obras de admiración.
               
    La conservación de estas prendas de notable calidad se debe a que eran parte del ajuar nupcial aportado por la familia de la novia, y se las usaba solamente en ocasiones festivas o religiosas.

    BASE: U$S 3.000.-

    Reservado

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    143. HUIPIL DE LA CULTURA MAYA

    Chimaltenango, etnia Kaqchiquel. Guatemala.
    Circa 1970.
               
    Algodón hilado, teñido y tejido en telar de cintura. Medidas. Largo: 88 cm. Ancho: 64 cm.
               
    Prenda tradicional que aparenta un diseño vanguardista, formada por dos paños tejidos a faz de urdimbre con técnica de cuatro orillos. El diseño ornamental en zigzag policromo está realizado con técnica de brocado con hilos suplementarios que se van agregando durante el tejido.
               
    La costura central y las laterales respetan en espejo el diseño de la pieza y se aprecia el cuello, bordado con motivos florales, con ribete de tela que repite en las bocamangas.

    BASE: U$S 640.-

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    144. CORTE ENROLLADO (POLLERA) DE LA CULTURA MAYA

    Patzité, etnia Quiché. Guatemala.
    Tercer cuarto del siglo XX.
               
    Algodón hilado, teñido y tejido. Medidas. Largo: 280 cm. Ancho: 136 cm. Prenda de gran calidad artesanal tejida en telar de pedales, con ornamento de ikat de faz de trama. Se forma con dos paños rectangulares unidos a lo largo por una guarda ancha polícroma —denominada randa—, donde alternan figuras geométricas, bandas y motivos florales. En este caso —no habitual en los cortes de pollera mayas de otras regiones— una randa transversal une también los extremos dando por resultante una pollera que no se enrolla sino que se pliega al cuerpo femenino y se sujeta con una faja muy ceñida a la cintura.
               
    La conformación de esta pequeña parcialidad étnica es relativamente reciente. Nació en 1833 a raíz de un conflicto armado entre dos poblaciones de la etnia quiché. Los pobladores pacifistas de una de esas comunidades decidieron huir de la contienda y establecerse como independientes en otra zona, donde la abundancia de árboles de pito le dio su nombre. Patzité proviene de los vocablos quiché pa, que significa en, y tzité, que quiere decir árbol de pito.

    BASE: U$S 320.-

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    145. FAJILLA DE TOCADO DE LA CULTURA MAYA

    Almolonga, Quetzaltenango, etnia K´iche´. Guatemala.
    Primera mitad del siglo XX.
               
    Algodón hilado, teñido y tejido en telar de cintura. Medidas. Largo con flecos: 322 cm. Ancho: 3 cm.
               
    Esta fajilla ha sido elaborada con técnica de faz de trama, no habitual para el tejido de fajas, pero característica en esta región denominada Xelaju antes de la conquista española.
               
    La estructura ornamental de los colores forma figuras humanas y de animales, además de diseños geométricos que se repiten en espejo desde la mitad de la prenda, un signo distintivo de la pericia de la artesana tejedora, que logra así respetar el sentido de las figuras para su uso en el cabello largo enrollado en dos haces. Por ese mismo motivo, los extremos culminan en dos pompones de seda, de los que emergen flecos del mismo hilo utilizado para dibujar la trama.

    BASE: U$S 280.-

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    146. REBOZO DE LA CULTURA MAYA

    Nebaj, K´iche´, etnia Ixil. Guatemala. Principios del siglo XX.
     
    Algodón y seda. Medidas. Largo (con flecos): 125 cm. Ancho: 56 cm. Excepcional prenda tejida en telar de cintura con técnica de faz de urdimbre. El tejido de base alterna listas carmín con calles de listillas policromas y el ornamento —ejecutado con brocado de hilos de seda— muestra seis calles transversales con figuras ornitomorfas, zoomorfas y antropomorfas dispuestas en espejo desde el centro del tejido, detalle demostrativo de la calidad artesanal de la tejedora.
     
    El bordado geométrico en ambos extremos del rebozo, además de otorgar firmeza, suma distinción al diseño central y da paso a los flecos retorcidos unidos en haces que rematan con pompones de seda.

    BASE: U$S 1.800.-

  • Reservado

    147. PONCHO BOLÍVAR

    Bolívar, Potosí. Bolivia. Principios del siglo XX.
     
    Lana de oveja hilada, teñida y tejida. Medidas. Largo: 181 cm. Ancho: 131 cm. Flecos: 3 cm.
               
    Poncho tejido en telar de estacas, a faz de urdimbre de cuatro orillos, de concepción ornamental sencilla, aunque de gran calidad de tejido, de listas teñidas con añil y cochinilla. Como único recurso decorativo, las listas se encuentran flanqueadas por callecitas de laboreo, de alta resolución técnica.
               
    Otro de los elementos distintivos del presente poncho radica en la técnica del teñido, que con esos dos únicos elementos naturales —añil y cochinilla— hayan logrado toda la gama cromática que podemos apreciar tanto en el tejido como en la costura central y los flecos perimetrales, dando así un poncho que, en su austeridad ornamental encierra toda su armonía y distinción.
               
    Si bien la provincia de Bolívar pertenece al departamento de Cochabamba, la región denominada Bolívar, con rasgos culturales comunes, antiguamente llamada Quirquiavi, cabalga sobre tres departamentos. Al ya mencionado se su­man Potosí y Oruro. Este poncho es de la región potosina.

    BASE: U$S 1.800.-

    Reservado

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    148. REBOZO DE LA CULTURA MAYA

    Nebaj, K´iche´, etnia Ixil. Guatemala. Circa 1980.
     
    Algodón hilado, teñido y tejido. Medidas. Largo (con flecos): 144 cm. Ancho: 60 cm.
               
    Prenda tejida en telar de cintura, de un solo paño de faz de urdimbre. Base borravino con secuencia de listillas de colores. El diseño ornamental consiste en 8 sectores transversales con 32 figuras representativas de aves, animales, guerreros triunfantes y caballos con su jinete, todos logrados con técnica de brocado, el que se ejecuta durante el proceso de tejido.
     
    Los extremos de la prenda finalizan en flecos estructurales de hilos libres.

    BASE: U$S 500.-

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