Alfredo González Garaño (1886-1969) fue un coleccionista apasionado, culto y generoso. Junto con sus hermanos Celina y Alejo, formó parte de un círculo de artistas, escritores y promotores culturales que dejó una huella indeleble en el arte y la cultura argentinos. La genealogía artística de los González Garaño había sido anticipada en el retrato que, hacia 1860, el famoso artista italiano Baltasar Verazzi había realizado de su abuela materna, Cristina Castro Ramos Mejía.
El grupo de Parera. De izquierda a derecha, Alfredo González Garaño, Alberto Lagos, Alberto Girondo, Carlos Ayerza y Aníbal Nocetti. Legado González Garaño. Academia Nacional de Bellas Artes.
Desde sus inicios en el arte allá por 1908 como integrante del “grupo de Parera”, junto a Alberto Lagos, Carlos Ayerza, Aníbal Noceti, Ricardo Güiraldes, Adan Diehl, Tito Cittadini, Gregorio López Naguil, Alberto Girondo, Alejandro Bustillo, fomentó fecundos intercambios que continuarían en París y luego en Mallorca, bajo el magisterio y amistad del artista catalán Hermenegildo Anglada Camarasa. Aunque surgidos del seno de la aristocracia ganadera, casi todos ellos tuvieron la virtud de poner en segunda línea los beneficios de sus herencias para convertirse en artistas o mecenas. Tal circunstancia permitió delinear nuevas perspectivas en la relación entre tradición y modernidad. Testimonio de estos intereses son, por ejemplo, las pinturas y dibujos que Alfredo González Garaño realizó a lo largo de su vida. En esta ocasión, pongo foco en tres momentos de su actividad artística que guardan estrecha relación con su práctica viajera ya que, tal como propone Jorge Monteleone [1], siempre que hay un viaje hay un relato, ya sea textual o visual. Marcas viajeras que asumen la forma de cartas, postales, fotografías, libretas de apuntes u obras de arte y configuran la trama de una memoria que trasciende las cronologías.
Su pasión por los viajes, compartida con su mujer, María Teresa Ayerza es un hecho que fue marcando el curso de su vida. Estas travesías constituyeron experiencias de índole cultural, pero sobre todo vital, tanto en Europa cuanto en América. Así, señalo aquellas que se dieron en las primeras décadas del siglo XX y que considero cruciales, dado que corresponden a momentos de intensa discusión entre proyectos modernizadores entrelazados con inquietudes americanistas. Estas travesías sucedían en la Argentina del Centenario en la que la Exposición Internacional de Arte alojaba entre sus envíos extranjeros el rutilante estallido cromático de las telas de Anglada Camarasa, uno de los artistas más admirados en ese certamen crucial, ya consagrado en París por el éxito de ventas y exposiciones. En ese mismo año, A. G. G. viaja a París donde se integra al círculo de discípulos del citado artista catalán. Al año siguiente, con su mujer, le compran al maestro el óleo Sevillana, c. 1911-12 [2], iniciando así una serie de adquisiciones que luego formarán parte del patrimonio del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Interesa poner énfasis en esta pareja como promotora de la obra del maestro en Buenos Aires con una primera exposición individual en el Museo en 1916. A esta compra le siguieron otras: Valenciana entre dos luces, 1908 [3], Sibila, c. 1913 [4], Gitana con niño, c. 1910 [5], Retrato de Marieta Ayerza de González Garaño, c. 1924 [6].
Deseo destacar un hecho que comienza en París. En la capital francesa la pareja asiste a las temporadas de los ballets rusos gerenciados por Sergei Diaguilev, temporadas que se reiterarán en Buenos Aires en 1913 y en 1917 con la presencia de Vlaslav Nijinsky. Al respecto, en los materiales del “Legado González Garaño” de la Academia Nacional de Bellas Artes”, existen dos fotografías reveladoras. Una, dedicada a “Marietta”, corresponde a Tamara Karsavina; la otra, de Nijinsky, dedicada a Alfredo, ambas firmadas y fechadas en Buenos Aires en 1917. Las dos piezas dan cuenta del vínculo amistoso entre estos celebrados bailarines y el matrimonio González Garaño. Esta circunstancia va a repercutir en un interesante proyecto de ballet indigenista que A. González Garaño y Ricardo Güiraldes titularán Caaporá. [7] La idea comienza a concretarse en 1915 bajo el influjo de los ballets rusos.
Dada la exploración de leyendas populares rusas, ambos amigos encuentran una interesante opción para concretar un programa estético que activará mitos y leyendas americanos, integrando además música, literatura, pintura y danza en el marco de una transdisciplinariedad que se sumará a las renovaciones del momento. El propósito exploraba la leyenda guaraní del urutaú que conocieron a través de los relatos del antropólogo Juan B. Ambrosetti, a la sazón, director del Museo Etnográfico de Buenos Aires. Mientras que R. Güiraldes escribe el texto escénico, entre ambos amigos se reparten las pinturas de los trajes, escenografías y piezas decorativas de la puesta. Y si bien las primeras notaciones musicales habían sido encomendadas a Pascual De Rogatis, en esos encuentros porteños de 1917 fue Stravinsky el músico en quien Nijinsky y González Garaño pensaron para la estructura musical del ballet. Nijinsky se reservaba el rol del bailarín principal a la vez que el de coreógrafo. El relato es simple: un cacique guaraní decide entregar en matrimonio a su hija para lo cual organiza una competencia que definiría al mejor entre los pares. Al resultar vencedor un guerrero de la tribu enemiga, el cacique convoca a Caaporá, deidad maléfica, que insufla un maleficio a la princesa. El pueblo reclama al sanador de la tribu para que cure a la princesa, pero contrariamente a lo esperado éste anuncia la falsa muerte del pretendiente; la joven, transida de dolor, se metamorfosea en Urutaú, pájaro mítico cuyo llanto da origen “al eterno lamento de la selva guaraní”, legendaria explicación del origen de las cataratas del Iguazú. Este ballet, nunca concretado, es clave en la idea de dar vuelta el paradigma teleológico del proyecto moderno: no se trataba tanto de mirar hacia el futuro, sino de hacer foco en el pasado de un imaginario mítico ancestral con una mirada nueva. La idea misma de transdisciplinariedad constituía ya un “gesto moderno”.
Escenografía para el Ballet Caaporá. A. González Garaño y R. Güiraldes. Museo R. Güiraldes de San Antonio de Areco.
De esta iniciativa se conservan las pinturas de las escenografías, trajes de personajes y elementos decorativos. Todo este material corresponde al acervo del Parque Criollo y Museo de Asuntos Gauchescos “R. Güiraldes” de San Antonio de Areco. En las pinturas se advierte la influencia del intenso sentido decorativo expresado en las formas sinuosas, así como la paleta estridente que reconocemos en importantes artistas que, como Natalia Goncharova o Léon Baskst, colaboraron con los ballets; también de las pinturas de Anglada Camarasa quien entonces representaba la conexión con los modernismos que se desplegaban en variantes por momentos simbolistas, por momentos expresionistas. Tanto en una u otra opción, la pintura se alejaba del realismo descriptivo y literario de la academia para profundizar en zonas de mayor renovación pictórica.
Además, en el citado “Legado”, se destacan reveladoras fotos y postales referidas a los numerosos viajes realizados por los González Garaño. Así, una fotografía de Guido Boggiani que muestra a una mujer del grupo caduveo de la región chaqueña. Sobre este tema los estudios etnográficos de Boggiani constituirán luego un insumo para los trabajos de Claude Lévi-Strauss. Estas fotografías eran comercializadas por el imprentero Rosauer, que tenía su negocio en la calle Rivadavia, dato que aparece en el dorso de dicha fotografía. Si a este dato sumamos un retrato de “Marietta” del artista uruguayo P. Blanes Viale” (Iguazú, mayo de 1916), deducimos que la pareja habría viajado hacia la región chaqueña donde habría conocido estos relatos legendarios. Caaporá expresará una contundente apuesta en favor de lo local asumiendo los riesgos que conlleva resemantizar un mito guaraní con un lenguaje filtrado por la experiencia de la vanguardia. Pero este no es un hecho aislado en el contexto del Buenos Aires en los años ’20. De hecho, el periódico Martín Fierro introduce motivos precolombinos en reiteradas ocasiones e incluso reproduce imágenes de este inusual ballet, lo cual demuestra que el americanismo ya está en el centro de los debates rupturistas. Estas propuestas hacen foco en la visualización de un modelo regional apartado de los repertorios académicos del centenario, y solidarios con el ideario renovador de la época.
En segundo lugar, consideramos otro viaje: el realizado por territorio americano, iniciado a fines del ’16 por R. Güiraldes con su esposa, junto a María Teresa Ayerza y A. González Garaño quienes desde la estación Retiro marchan a Mendoza, allí tomarán el transandino que los llevará a Valparaíso y, bordeando las costas del Pacífico, arribarán a la isla de Jamaica. Este viaje será conocido por la novela Xaimaca que R. Güiraldes edita en 1923. De esta nueva travesía interesarán, en paralelo con las anotaciones de Güiraldes para su novela, los registros visuales del entorno americano que se verifican en una libreta titulada “Viaje a Jamaica. 1917”, cuya autoría corresponde a los citados viajeros. Junto a estos registros, contamos con un nuevo conjunto de tarjetas postales que reunió G. G. durante la travesía y que forma parte del citado “Legado”. Si como en Caaporá el componente ritual y simbólico es central, no sucede lo mismo con el viaje a Jamaica. Esta segunda experiencia, avanza sobre la observación e interpretación del entorno cultural, social y natural, donde los viajeros van dejando rastros en torno del problema del colonialismo, las poblaciones prehispánicas y el componente negro presente en Panamá y Jamaica.
Estos materiales conformarán un corpus gestado en el contexto de las modernidades rioplatenses del siglo pasado que nos lleva a ampliar las cosmovisiones americanistas a partir de modos específicos con los que se interpreta el mundo de lo pre-moderno natural, al tiempo que ciertas formas de lo ritual y lo simbólico. Es un relato de viaje, es decir, un diario, cuyo nombre deriva de la voz Xaimaca que en la lengua local -taina- significa “la tierra del agua bendecida”. En esta libreta apuntan datos referidos a gastos de estadía y traslado y dibujan caricaturas de personajes con los que comparten la aventura, integrándolas con intercambios culturales, lo que anticipa prácticas posteriores que en la isla de Mallorca reiteraron como una suerte de lo que los surrealistas llamarán “cadáveres exquisitos”. Esta libreta revela las “marcas viajeras” de una travesía realizada sin organización previa. El viaje se extenderá hasta el mar Caribe, fuera del curso habitual del eurocentrismo propio de la clase intelectual y adinerada a la que pertenecían estos jóvenes, para explorar las nuevas posibilidades que el territorio americano les ofrecía. Claves de esta disposición son los indicios del entorno popular: mercados, vendedores de frutos, sombrereros en Paita o tipos indígenas en Perú. Y así como sucedía en el caso de Caaporá, junto a la libreta de apuntes, contamos con otras postales adquiridas por G. G., reunidas bajo la descripción “Souvenir Folder of Native Life. Republic of Panamá”, o “Souvenir of Colon and Cristobal” y “Souvenir of Hotel Washington. Colon Panamá”, cuyas imágenes más recurrentes son representaciones de la negritud, del colonialismo y, en mayor grado, de la naturaleza.
Cadáver exquisito, firmado por H. Anglada, R. Güiraldes, S. M. Anglada y G. López Naguil. Ex colección A. González Garaño. Ver más.
El tercer aspecto está vinculado con la instalación de Anglada Camarasa en Puerto Pollensa, Mallorca, debido al estallido de la Gran Guerra. Este hecho impulsa el traslado también de sus discípulos latinoamericanos, entre ellos, R. Montenegro, A. González Garaño, R. Güiraldes, A. Lagos, G. Leguizamón Pondal, A. Nocetti, T. Cittadini, R. Ramaugé, G. López Naguil, R. Franco y A. Diehl. Respecto de la interacción de estos jóvenes, los archivos consultados me permitieron advertir fotografías referidas a las jornadas de disfrute en el mar, picnics al aire libre, caminatas a través de pinares o montañas, que revelan el clima distendido que se vivía en esa convivencia mediterránea. Son representaciones acordes con el mito dominante de Mallorca imaginada como “isla de la calma”, “arcadia deseada para los viajeros” y dan forma a un microcosmos donde el individuo se disuelve en la indolencia de ese paisaje. Al igual que sus amigos, González Garaño pinta paisajes que, desde 1922, enviará a los salones nacionales de Buenos Aires procurando conquistar la estimación artística de crítica y público que, finalmente, no se concretó. Esta convivencia también fue propicia para retratarse mutuamente con sus compañeros, en clave seria o paródica, en piezas que testimonian el interés por la experimentación lúdica junto al clima de complicidad que vivían. En línea con esta predisposición al disfrute interesan igualmente unos dibujos de autoría compartida, junto a otros dibujos y pinturas en los que se pueden señalar ciertos gestos propios de las vanguardias que tienen que ver con la experimentación sobre la imagen, lo que los surrealistas llamarían años después “cadáveres exquisitos”. Así como había sucedido años antes con la libreta de viaje a Jamaica, en esta ocasión sucede lo mismo con G. López Naguil, R. Güiraldes, A. González Garaño, S. Martini, entonces mujer de Anglada Camarasa, T. Cittadini y con el propio Anglada. Se trata de un dispositivo visual donde la caricatura aparece como un recurso idóneo para romper el canon de la tradición pictórica y encontrar en el humor una nueva imagen del mundo circundante.
* Especial para Hilario. Artes Letras Oficios
Notas:
1. Monteleone, Jorge (1999). El relato de viaje. De Sarmiento a Umberto Eco. Buenos Aires, El Ateneo.
2. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
3. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
4. Colección Anglada Camarasa de la Fundación La Caixa de Palma de Mallorca.
5. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
6. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires
7. Al respecto puede consultarse: Babino, María Elena. (2010) estudio crítico, Ricardo Güiraldes y Alfredo González Garaño. Caaporá. Un ballet indígena en la modernidad, Buenos Aires, Galería Van Riel.